بایگانی برچسب: s

مقدمه‌ی مارک سیم بر ضدّ ادیپ: اسکیزوفرنی و سرمایه‌داری

مترجم: رفیق نصرتی

pdf دریافت نسخه آکروبات

D&G« باید در ایگو-های‌مان بمیریم و باز در توده‌ها متولد شویم، نه دور از هم و در خود مسخ شده؛ بلکه با حفظ فردیت در ارتباط با هم.»

هنری میلر، سکسوس

ضد- خود[۱]

« در صندلیِ راحتی که روانکاو فراهم کرده‌ است لم دهید و سعی کنید از هر دری حرف بزنید. روانکاو، حوصله و وقت کافی دارد. به ازای هر دقیقه‌ای که وقت اش را می‌گیرید به جیب او پول می‌ریزید….چه زار بزنید، ناله کنید، التماس کنید، اشک بریزید، دعا یا نفرین کنید، او گوش می‌دهد. او یک گوش عظیم، یک سیستم همدلی است. او نسبت به هر چیزی نفوذناپذیر می‌نماید، حقیقت به خصوص. اگر فکر می‌کنید پولی که به او می‌پردازید برای گول زدن‌اش است پس گول اش بزنید. بازنده کیست؟ اگر فکر می‌کنید که او می‌تواند به شما کمک کند در حالی که خودتان نمی‌توانید پس سفت به او بچسبید تا گند بزنید.»  ( میلر،۱۹۶۵:۴۲۹) نتیجه‌ای که هنری میلر در سکسوس می‌گیرد با ژیل دلوز و فلیکس گتاری در حمله‌ای که به عقدۀ ادیپِ روانکاوی  (خانوادۀ مقدس: بابا – مامان- من) می‌کنند توافق بسیاری دارد، حمله‌ای که بعضی وقت‌ها، بی‌رحمانه و فارغ از ترحم و بعضی وقت‌ها نیز مشفقانه و سرشارِ عشقی عمیق به زندگی است و البته در بیشتر موارد بسیار غلط‌انداز.  حمله‌ای است به خود، به همۀ آنچه در نوع بشر زیادی انسانی است، حمله‌ای به تحلیل ادیپی‌شده و ادیپی کننده و همۀ حالات روان‌نژند[۲] زندگی. ادامه‌ی خواندن

مازوخ و ادبیات / ژیل دلوز

 

ترجمهی بابک سلیمی زاده

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

 

مازوخ نه دستاویزی برای روانپزشکی یا روانکاوی است، و نه حتی فیگور برجسته و خاص مازوخیسم. چراکه فاصلهی خود با تمامی تفاسیر بیرونی را حفظ میکند. نویسنده بیشتر یک پزشک است تا بیمار، او یک تشخیص پزشکی را ارئه میدهد، اما آنچه مورد تشخیص قرار میدهد جهان است؛ بیماری را قدم به قدم دنبال میکند، بیماریِ ژنریک انسان را. بختهای سلامتی را میسنجد، بختی که مربوط به امکان تولد انسان جدید است: «میراث قابیل»، «نشانهی قابیل»، در مقام کاری همهجانبه. اگر شخصیتها، موقعیتها، و موضوعات مازوخیسم چنین نامی را کسب کردهاند، به این خاطر است که در رمانهای مازوخ ساحتی ناشناخته و بیکران به خود میگیرند که از امر ناخودآگاه و به همان اندازه از آگاهیِ فردی فراتر میرود. در رمانهای او، قهرمان داستان توسط نیروهایی آماسیده میشود که او را از روح و قلمرواش فراتر میبرند. بنابراین آنچه باید در کارهای مازوخ مورد ارزیابی قرار گیرد، سهمی است که او در هنر رمان دارد.

 

در وهلهی اول، مازوخ مسئلهی رنج را دچار تغییر و تحول میکند. رنجهایی که قهرمان مازوخیست بر خود هموار میکند، حتی حادترینِ آنها، مبتنی بر یک قرارداد است. همین قرارداد فرمانبرداری، که با یک زن بسته میشود، است که سازندهی رکن اصلی مازوخیسم است. اما روشی که قرارداد در مازوخیسم بسته میشود یک راز باقی میماند. این راز به نظر رابطهای با از میان برداشتن پیوند میان میل و لذت دارد: لذت میل را متوقف میکند، بنابراین ساختمانِ میل در مقام یک فرایند باید لذت را از خود دور کند، و آن را الی نهایت فرونشاند. زن-شکنجهگر موجِ به تاخیر افتادهای از درد را به فرد مازوخیست وارد میآورد، مازوخیست آن [درد] را بکار میبندد، مشخصاً نه به عنوان منبع لذت، بل به عنوان یک سیلان که باید در برساختن فرایند بیوقفهی میل دنبال شود. آنچه در اینجا لازم میآید انتظار یا تعلیق به عنوان یک سرشاری است، به عنوان یک شدت فیزیکی یا معنوی. تشریفاتِ تعلیق به فیگورهای رمانی به معنای دقیق کلمه تبدیل میشوند، نسبت به زن-شکنجهگر که ژستاش را اجرا میکند، و قهرمان-قربانی که بدنِ معلقاش در انتظار شلاق است. مازوخ نویسندهای است که تعلیق را، در حالتِ ناب و غیرقابل تحملاش، به نیروی محرکهی رمان تبدیل کرد. در مازوخ، مکملبودگیِ میان قرارداد و تعلیقِ نامحدودْ نقشی مشابه دادگاه محاکمات و «تعویق نامحدود» در کافکا بازی میکند: سرنوشتی به تعویقافتاده، یک محکمهوارگی، محکمهوارگیِ افراطی، عدالتی که به هیچوجه نباید با قانون اشتباه گرفته شود.

 

در وهلهی دوم، نقشِ حیوان در میان است، چه برای زنی با جامهی خزدار و چه برای قربانی (یک حیوانِ سواری یا تحت امر، یک اسب یا یک گاو). بیشک رابطهی میان انسان و حیوان از آن دست اموریست که بیوقفه توسط روانکاوی مورد سوءبرداشت قرار گرفته است، چون روانکاوی نمیتواند در آن چیزی جز فیگورهای بسیانسانیِ ادیپی بیابد. کارتپستالهای معروف مازوخیستی، که در آن پیرمرد مثل سگ در پیشگاه معشوقهی سختگیرش التماس میکند، میتواند ما را گمراه کند. شخصیتهای مازوخیست از حیوانات تقلید نمیکنند، آنها به نواحیِ عدمتعیّن یا مجاورتی وارد میشوند که در آن زن و حیوان، حیوان و مرد، از هم تمیزناپذیر میشوند. رمان در تمامیتِ خود رمانی تربیتی میشود، آخرین جلوهی رمان تعلیمی. [این رمان] چرخهای از نیروهاست. قهرمانِ مازوخیست زنی را تربیت میکند که قرار است او را تربیت کند. بهجای آنکه مردی را داشته باشیم که نیروهای اکتسابی خود را به نیروهای غریزی حیوان منتقل کند، زن نیروهای اکتسابی حیوان را به نیروهای غریزی مرد منتقل میکند. در اینجا نیز جهانِ تعلیق توسط امواج طی میشود.

صورتبندیهای هذیانی شالودههای اصلیِ هنرند. اما صورتبندیِ هذیانی نه امری خانوادگی است و نه شخصی، امری جهان-تاریخیست: به پیروی از فرمول رمبو «من یک حیوانم، یک سیابرزنگی. . . .». بنابراین نکتهی حائز اهمیت این است که تعیین کنیم کدام نواحی از تاریخ و عالم توسط یک صورتبندی معین نیروگذاری شدهاند. باید برای هر مورد نقشهای ترسیم کرد: برای مثال، شهدای مسیحی، که رینان در آنها تولد یک استتیک جدید را میبیند. حتی میتوان تصور کرد که این مریم باکره بود که مسیح را بر صلیب قرار داد تا انسان جدید را متولد کند، و این زن مسیحیست که مردان را بسوی قربانیکردن خویش سوق میدهد. عشق باوقار نیز با آزمونهای سخت و روندهای خود چنین خصوصیتی دارد. اجتماعات کشاورزی یک سرزمین، فرقههای مذهبی، اقلیتهای امپراتوری اتریشی-مجاری، نقش زنان در این اجتماعات و اقلیتها، و در پاناسلاویسم. هر صورتبندی هذیانی اجتماعات و لحظات بس گوناگونی را ایجاب میکند، که به شیوهی خود با آنها پیوند برقرار میکند. آثار مازوخ، که از ادبیات اقلیتها جدانشدنیست، در نواحی منجمد عالم و نواحی زنانهی تاریخ تردّد میکند. یک موج عظیم، موج قابیلِ سرگردان، که تقدیر او تا ابد به تعویق افتاده است، زمانها و مکانها را در هم میآمیزد. دست یک زن سختگیر، از میان موج میگذرد و بسوی فرد سرگردان دراز میشود. نزد مازوخ، رمان امری قابیلیست، همانطور که نزد توماس هاردی امری اسماعیلی بود (دشت و بتهزار). این خط شکستهی قابیل است.    

 

ادبیاتِ یک اقلیت توسط یک زبان محلی که مشخصهی آن باشد تعریف نمیشود، بل برحسب رویکردی تعریف میشود که زبان اکثریت را موضوع قرار میدهد. مسئله در مورد کافکا و مازوخ شبیه به هم است. زبان مازوخ آلمانیِ خالص است، منتها زبان آلمانیای که بقول واندا تحت یک لرزش خاص قرار گرفته است. لازم نیست این لرزش در سطح شخصیتها فعلیت یابد، و باید از تقلیدِ آن دوری جست. کافیست آن را بیوقفه نمایان کنیم (indicate)، چراکه این دیگر صرفاً یک مشخصهی گفتار نیست، بل مشخصهی ممتاز زبان است، که به علائم، موقعیتها، و مضامینی وابسته است که زبان برپایهی آنها پیش میرود. لرزشی که دیگر نه روانشناختی بل زبانی است. به لکنت انداختنِ زبان به این شیوه، در ژرفترین وهلهی سبک، فرایند خلاقانهای است که در سراسر آثار بزرگ جریان دارد. تو گویی زبان به حیوان بدل میشود. Pascal Quignard نشان میدهد که مازوخ چطور زبان را به «لکنت» میاندازد: «لکنت» یعنی به تعلیق در آوردن، حال آنکه مِنّومِن یک تکرار است، یک تکثیر، انشعاب، و ایجادِ انحراف. اما به نظر ما این تفاوتی ذاتی نیست. اشارات و روندهای مختلفی وجود دارند که یک نویسنده میتواند بر زبان اعمال کند تا یک سبک را ابداع نماید. و هرگاه زبان به چنین رویکرد خلاقانهای درآمده باشد، این زبان در تمامیت خود است که به سرحدات خود، به موسیقی یا سکوت، سوق داده میشود. این آن چیزیست که Quignard نشان میدهد: مازوخ زبان را به لکنت بدل میکند، و به این شیوه زبان را به حالت تعلیق درمیآورد، یک نغمه، یک خروش، یا سکوت. نغمهی درختان، خروش دهکده، و سکوت دشت. تعلیق بدنها و بهلکنتافتادن زبان، زبانِ بدن یا اثر ادبیِ مازوخ را برمیسازد.

 

 

بسوی آزادی / فلیکس گتاری و ژیل دلوز

 

ترجمه : بابک سلیمی زاده

 

دریافت نسخه آکروبات

تفاوتها میان امر فردی و امر اجتماعی رخ نمیدهند، چراکه نزد ما میان این دو تفاوتی وجود ندارد. هیچ سوژه ی گفتن(enunciation)ای در کار نیست، بل هر نام خاص امری جمعی ست، هر سرهم بندی، پیشاپیش امری جمعی ست. تفاوتها به هیچ وجه میان امر طبیعی و امر مصنوع هم رخ نمیدهند چراکه این هر دو به ماشین و مبادلات آن وابستهاند. و نیز میان امر خودبخودی و امر سازمان یافته، از آنجا که مسئله تنها بر سر یکی از شیوه های سازمان یابی است. و نیز میان امر چندپاره و امر متمرکز، از آنجا که متمرکز شدن خودش یک سازمانیابی است که بر یک چندپارگی سخت تکیه می کند. تفاوتهای موثر از میان خطوط می گذرد، حتی اگر هر کدام درونماندگارِ دیگری باشند. به همین دلیل است که مسئلهی شیزوکاوی و مطالعاتعملی (pragmatics)، و خرده سیاست، هیچگاه بر سر تفسیر کردن نیست. بل دقیقا متضمن پرسش است که خطوط شما چیست، فردی یا گروهی، و چه خطراتی در هر کدام موجود است؟

قطعات صلب شما چیست، ماشینهای دودوئی و ورارمزگذاری شما چیستند؟ چراکه حتی اینها نیز بطور حاضر-آماده به شما داده نشدهاند؛ ما صرفا بوسیله ی ماشینهای دودوئیِ طبقه، جنس، یا سن تقسیم بندی نشده ایم : ماشینهای دیگری هستند که ما دائما تعبیه میکنیم، میسازیم بدون اینکه بدانیم. و چه خطراتی وجود دارد اگر بخواهیم این قطعات را بسرعت و عجولانه منفجر کنیم؟ آیا این خودِ ارگانیسم را نمی کُشد، ارگانیسمی که خودش ماشینهای دودوئی را دربر دارد، حتی در اعصاب و در مغزش؟

خطوط ارتجاعی شما چیست، جریان ها و آستانه های شما چیست؟ مجموعهی قلمروزداییهای نسبی و بازقلمرودهیهای متناظر شما چیستند؟ و توزیع سوراخهای سیاه :  سوراخهای سیاهِ هر یک از ما کدامند، سوراخهایی که یک حیوان در آن کمین کرده یا یک خرده فاشیسم در آن رشد می یابد.

خطوط پرواز شما چیستند، آنجا که جریانها با هم در آمیختهاند، آنجا که آستانهها یک نقطهی مجاورت یا گسست بدست می آورند؟ آیا آنها هنوز قابل قبول و مناسب اند، یا اینکه پیشتر در یک ماشین ویرانگری و خود-ویرانگری که یک فاشیسمِ مولار را بازسازی می کند به هم رسیده اند؟ ممکن است این اتفاق بیافتد که سرهمبندیِ میل یا سرهمبندیِ گفتن به انعطاف ناپذیرترین خطوطش، و ابزارهای قدرتش تقلیل یافته باشد. سرهمبندی هایی هستند که صرفا دارای این گونه خطوطاند. اما خطرات دیگری در پس هر کدام از آنها کمین کرده است،  خطراتی بس ارتجاعیتر و لزجتر، که در آنها هر کدام از ما یک قاضی هستیم، تا وقتی که زمان و زمانه جاری ست. این پرسش که «چگونه است که میل میتواند به سرکوب خودش میل بورزد؟» به یک دشواری نظری واقعی منجر نمیشود، بلکه هر زمان موجب بسیاری از پیچیدگیهای عملی است. همینکه ماشین یا «بدن بدون اندام» باشد، میل هم هست. اما بدنهای بدون اندامی هستند که حالتِ محفظههای خالیِ برآماسیده را دارند، به این خاطر که اجزاء ارگانیکِ آنها با سرعت و شدتِ زیاد از حدی منفجر شدهاند، یک «اُوِر دوز». بدنهای بدون اندامی هم هستند که سرطانی و فاشیستیاند، در سوراخهای سیاه یا ماشینهای فسخ. میل چگونه میتواند با از پیش بردنِ سطحِ درونماندگاریاش و همنواختیاش که هر زمان علیه این خطرات قد علم میکند، از تمام این موارد سبقت گیرد؟

  

هیچ دستورالعمل کلیای وجود ندارد. ما به تمام مفاهیم سرتاسری و یکپارچهساز پایان دادهایم. مفاهیم هم حتی رویداد هستند. آنچه در مورد مفاهیمی نظیر میل، ماشین، یا سرهمبندی جالبتوجه است، این است که آنها تنها به میانجیِ تغییرپذیریهاشان واجد ارزشاند، در بالاترین تغییراتی که به بار میآورند. ما در پی مفاهیم بزرگ و دندانهای پوکی مانند قانون (THE law)، ارباب (THE master)، و شورشهای «بزرگ» (THE rebel) نیستیم. ولی این بدین معنا نیست که بخواهیم در کـوسِ کشتهها و قربانیان تاریخ، و شهادتهای رخ داده در گولاگها بدمیم و نتیجه بگیریم که «انقلاب ناممکن است، اما ما متفکران باید به ناممکن بیاندیشیم چراکه ناممکن تنها به میانجیِ اندیشهی ما وجود دارد!» به نظر ما هیچگاه کوچکترین گولاگی وجود نمیداشت اگر قربانیان آن از گفتمانی که امروز کسانی که بر مزار ایشان میگریند برگزیدهاند، خودداری میکردند. قربانیان میتوانستند به شیوهای دیگر زندگی کنند تا جوهری ببخشند به کسانی که امروزه به نام آنها مرثیه سر میدهند، به نام آنها فکر میکنند، و سعی میکنند به نام آنها به دیگران درس بدهند. این نیروی زندگی بود که میتوانست آنها را برانگیزد، نه تلخیِ آنها؛ اعتدالِ آنها، نه جاهطلبیشان؛ کماشتهاییشان، نه پر اشتهایی، همانطور که زولا گفته است.

ما سعی کردیم کتابی برای زندگی بنویسیم، نه کتابی محتویِ گزارشات، یا محکمههایی برای مردم یا اندیشهی ناب. مسئلهی انقلاب هرگز بر سر خودبخودیِ اتوپیایی در مقابلِ سازمانیابیِ دولتی نبوده است. ما وقتی الگوی ساز و برگ دولتی یا سازمانیابیِ حزبی که تحت سلطهی آن ساز و برگ شکل گرفته است را به چالش کشیدیم، با اینحال به ورطهی طرحِ بدیلهای عجیب و غریب نیز نیافتادیم: نه به یک دولت/وضعیتِ طبیعی و یک خودانگیختگیِ دینامیک توسّل جستیم، و نه سعی کردیم به متفکر خودخواندهی یک انقلاب ناممکن تبدیل شویم که همین ناممکنبودن برایش منبعی از لذت است. مسئله همواره سازمانی بوده است، و نه ایدئولوژیکی: آیا سازمانی ممکن است که بر پایهی ساز و برگ دولتی شکل نگیرد و حتی پیشاپیش از دولتی در حال پیدایش خبر ندهد؟ شاید یک ماشینِ جنگی با خطوط پروازش اینگونه باشد. برای قرار دادن «ماشین جنگی» در تقابل با ساز و برگ دولتی در هر سرهمبندی ـ حتی یک سرهمبندی موسیقایی یا ادبی ـ لازم است که درجهی مجاورت به این یا آن قطب را ارزیابی کنیم. اما چگونه یک ماشین جنگی، در هر حوزهای که باشد، میتواند مدرن گردد، و چطور میتواند خطرات فاشیستیاش را دفع کند، وقتی که توسط خطرات تمامیتخواهانهی دولت احاطه شده است، خطرات ویرانیاش در مقایسه با پیامدهای بقای دولت. به شیوهای مشخص، این امر بسیار ساده است، این امر هر روزه برای خود اتفاق میافتد. اشتباه است که بگوئیم: یک دولت کلیتساز در کار است، ارباب و صاحبِ نقشههای خودش است و محوطههایش را توسعه میدهد؛ و در مقابلش یک نیروی مقاومت هست که شکلِ دولت را میپذیرد حتی اگر این به معنای تسلیمشدن ما باشد، و یا به ورطهی مبارزات خودبخودی یا جزئی درافتد، حتی اگر موجب خاموش شدن و مغلوب شدنِ همیشگی گردد. مرکزیتیافتهترینِ دولتها به هیچ وجه ارباب و صاحبِ نقشههای خود نیست، بل یک آزمایشگر نیز هست، و تزریقها را به اجرا میگذارد. قادر نیست به درونِ آینده نگاه کند: اقتصاددانانِ دولتی خود را عاجز از پیشبینیِ حجم پولی اعلام میکنند. سیاستِ آمریکایی مجبور است خود را با تزریقهای تجربی پیش ببرد، نه با برنامههایی مبتنی بر حقیقت و طرحهایی قابل توضیح. چه بازیِ طاقتفرسا و دروغینی در پیش گرفتهاند آنها که از اربابی زیرک و عالیرتبه سخن به میان میآورند، تا از خود تصوّری همچون یک متفکر مذهبی، زوالناپذیر، و «بدبین» عرضه کنند. قدرتها در امتداد خطوط متعدد و پیچیدهای تجربههای خود را به اجرا میگذارند، ولی از میان اینها، تجربههایی از نوع متفاوت نیز سر بر میآورد، محاسبات بینتیجه، ترسیم خطوط فعالِ پرواز، جستجو برای ترکیبِ این خطوط، افزودن سرعتشان یا کاستن از سرعتشان، ابداع سطح همنواختی، قطعه به قطعه، همراه با ماشین جنگیای که خطراتی که در هر مرحله ممکن است با آنها مواجه شود را میسنجد.

آنچه موقعیت ما را مشخص می کند ورای و در عین حال در همین جنبه ی دولت است. ورای دولت های ملی، پیشرفت بازار جهانی، قدرت کمپانی های چند ملیتی، و طرح ریزی یک تشکیلات «نجومی»، گسترش سرمایه داری به تمام پیکر اجتماع، و به وضوح شکل دادن به یک ماشین انتزاعیِ عظیم که جریان های پولی، صنعتی، و تکنولوژیکی را فرارمزگذاری می کند. در عین حال وسائل استثمار، کنترل، و مراقبتی که هر آن ماهرانه تر و پراکنده تر، و به معنایی مولکولی می شوند (کارگران کشورهای ثروتمند ضرورتاً در چپاول کشورهای جهان سوم نقش ایفا می کنند، مردان در فرااستثمارِ زنان نقش ایفا می کنند، و الخ). اما ماشین انتزاعی با کارکرد بدش، کمتر از دولت های ملی مستعد لغزش نیست، دولت هایی که قادر نیستند این کارکردها را در قلمرو خودشان یا از قلمرویی به قلمرو دیگر تنظیم و تعدیل کنند. دولت دیگر در حیطه ی اختیار خود وسائل سیاسی، نهادی، یا حتی مالی ای را ندارد که او را قادر سازند تا از پس زنی های این ماشین جلوگیری کند؛ تردید داریم که بتواند استناد کند به اشکال قدیمی ای نظیر پلیس، ارتش ها، بروکراسی ها، حتی بروکراسی های اتحادیه تجاری، موسسات جمعی، مدارس، خانواده ها. لغزش های بزرگی که در این جنبه از دولت اتفاق می افتند، خطوط شیب دار یا خطوط پرواز را دنبال می کنند و اساساً تمایل دارند به : ۱) محدود کردن قلمروها، ۲) مکانیسم های مطیع سازیِ اقتصادی (مشخصه های تازه ی بیکاری، و تورم. ۳) چارچوبهای تنظیمیِ پایه ای (بحران مدرسه، اتحادیه های تجاری، ارتش، زنان، . . . )؛ ۴) ماهیت مطالبات که کیفی می شوند به همان اندازه که کمی بودند («کیفیت زندگی» به جای «سطح زندگی»).

تمام اینها برسازنده ی آن چیزی هستند که می توان حقِ میل ورزیدن اش نامید. شگفت انگیز نیست که انواع مسائل اقلیتی (مسائل زبانی، قومی، ناحیه ای، جنسی، یا مربوط به جوانی) نه تنها در قالب صورتهایی از آنارشیسم، بل در قالب اشکال انقلابی و امروزینی سر برآورده اند که بار دیگر به شیوه ای کاملاً درون ماندگار هم اقتصادِ جهانیِ ماشین را و هم سرهم بندی های دولت های ملی را به چالش می کشند. به جای قمار کردن بر سر ناممکن بودنِ همیشگیِ انقلاب و بازگشت فاشیستیِ یک ماشین جنگی به طور کل، چرا اینطور نیاندیشیم که گونه ای تازه از انقلاب در شرف ممکن شدن است، و اینکه تمامی انواع دگرگون کردن، دگرگون کردن ماشین های زنده ای که جنگها را هدایت می کنند، ترکیب می شوند و یک سطح همنواختی را ترسیم می کنند که در سطح سازمان دهی جهان و دولت ها نقب می زند و آنها را تحلیل می برد؟ چراکه باید گفت جهان و دولت هایش ارباب و صاحب نقشه های خود نیستند، همچنانکه انقلابیونی که محکوم به تغییر این دولت هایند نیز اینگونه اند. همه چیز در قالب بازی هایی متغیّر رخ می دهد، «پیشاپیش، پساپس، و پساپیش . . . » پرسش در مورد آینده ی انقلاب پرسش مناسبی نیست، چون تاجائیکه به این پرسش مربوط می شود، بسیاری از مردم هستند که انقلابی نمی شوند، و درست به همین دلیل هم هست که این انقلاب انجام می شود، و این پرسش هست تا از مسئله ای اساسی تر ممانعت  کند: پرسش از شدنِ انقلابیِ مردم، در هر سطح و در هر جایگاهی.

دلوز و امر واقع لکانی / اسلاوی ژیژک

ترجمه‌ی مهدی سلیمی

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

افلاطون‌گراییِ دلوز : ایده‌ها همچون امر ‌واقع

چرا ساختارگرایی حائز اهمیت است؟ برای اینکه اهمیّت این مطلب کاملاً مهم جلوه کند، رشته‌ای باید وجود داشته باشد متشکل از عناصر، پیامدها، وضعیّت‌ها، هم‌نویسه‌ها و تکرارها.
چیزی که برای لکان اهمیّت دارد، منطق اسم دلالت (the signifier) است، یعنی مخالفِ یک فلسفه، تا‌حدی‌که هر فلسفه‌ای به تناسب، شفافیّت و هم‌آهنگی اندیشه با خودش تکیه می‌کند. همیشه قسمتی مخفی در یک فلسفه وجود دارد، یک من= من (I=I) که چیزی را بنیان می‌نهد که لکان بعضی اوقات آنرا “نخستین خطا در فلسفه” نامیده است؛ و عبارت است از مزیّت قائل شدن به این برابری[من=من] و بدین‌ترتیب ساختن این عقیده که “من” همزمان با خودش است. در صورتیکه تشکیل آن]من[ همیشه بعد از ظهور علّت‌اش است، بعد از ظهور a کوچک (petit a) ناخودآگاه به این معناست که اندیشه معلولِ نا اندیشه‌ای است که شخص نمی‌تواند آن را در زمان حال بازیابد، مگر با بدست آوردنِ آن در نتایج‌اش. بدین شکل ژرژ داندین(Georges dandin)[I] نتایج زمان متوقف شده را بازمی‌یابد، زمانی که گفتنِ اینکه Tu I as voulu, georges dandin (شما آنرا خواستید، ژرژ داندین) را متوقف می‌کند. او زمان را متوقف می‌سازد تا در درون نتایج آن چه را که معلولِ نا اندیشه بود بازیابد.]۱[
تنها چیزی که شخص نمی‌تواند در این مسیر مذکور مربوط به میلر ( و لکان ) یعنی محکومیت بسیار سریع و ساده‌ی فلسفه، با آن کاملاً موافق باشد]این است که [: فیشته، ایدئالیست‌ بزرگ آلمانی که صحبت از این من = منِ نفرت انگیز کرده است، همان فرمولِ هویتِ خود ِ من که لکان خود را از آن دور نگه می‌دارد، نیز وابستگی سوژه به علّتی که نسبت به سوژه مرکززدایی شده است را روشن می‌سازد. ‌فیشته نخستین فیلسوفی بود که بر یک سِری احتمالات غیرطبیعی در قلب سوبژکتیویته انگشت گذاشت : سوژه‌ی فیشته‌ای از اگو=اگو همچون خاستگاه مطلق واقعیت برخوردار نیست. بلکه یک سوژه‌ی متناهی‌ست که پرتاب شده و حاصل از موقعیت تصادفی اجتماعی است و همواره از ارباب‌بودگی اجتناب می‌کند.[II] به خاطر داشتنِ دو معنی ابتدایی آنشتوس (Anstoss) در فلسفه‌ی آلمان مهم است: از طرفی بازدارنده، مانع، و سد کننده تا اندازه ای که در مقابل توسعه‌ی بیکران کوشش ما پایداری می‌کند. اما از طرفی دیگر انگیزه و محرّک است تاحدی‌که فعالیت‌مان را بر می‌انگیزد. آنشتوس به حقیقتاً آن مانعی نیست که منِ مطلق به منظور برانگیختن فعالیت‌اش در برابر خود فرامی‌نهد، چراکه آن]آنشتوس[ با غلبه کردن بر مانع خود-فرانهاده(self-posited)، از قدرت آفریننده‌اش دفاع می‌کند. شبیه ضرب المثل زاهدِ مقدس گمراهی که با اختراع کردن هر وسوسه‌ی تازه‌ای با خود سرگرم می شود و سپس با مخالفت کردن‌های پی‌در‌پی با آنها، نیرویش را تائید می‌کند. اگر Ding an sich کانتی مشابه با چیزِ فرویدی-لکانی باشد[III]، آنشتوس به ابژه ی a کوچک نزدیک است، یعنی به بدن بیگانه‌ی باستانی که “در گلوی سوژه فرو رفته است”، به ابژه‌– علتِ میل که از آن جدا می‌شود. فیشته خودش آنشتوس را همچون بدن بیگانه‌ی جذب نشدنی تعریف می‌کند که سبب می‌شود سوژه به سوژه‌ی بلاشرط خالی، و سوژه‌ی متناهیِ معیّن که بوسیله غیر- من محدود شده است، تقسیم شود. بدین گونه آنشتوس لحظه‌ی “زندانی کردن”، کوبیدن پرخطر و رویاروییِ امر‌واقع را از در قلبِ ایدئآلیّتِ منِ مطلق مشخص می‌کند : هیچ سوژه‌ی بدون آنشتوس یا بدون برخورد با یک عنصر حقیقی یا احتمالی ساده نشدنی وجود ندارد- ]عبارتِ[ ” من در درون خودش در مواجهه با امری خارجی فرض شده است.”، نکته‌ای است برای تصدیق کردنِ “حضورِ یک ناحیه‌ی دیگربودیِ تقلیل‌نیافتنی، یک ناحیه‌ی احتمالی بلاشرطی و غیر قابل فهم در درون خودِ من
نهایتاً، نه فقط گل سرخ ِ آنجلیوس سیلسیوس[IV] بلکه هر آنشتوسی به هیچ وجه “ist ohne Warum” نیست”. در تقابل آشکار با شیء(Ding) نومنالِ کانتی که بر احساساتمان تاثیر می‌گذارد، آنستوس از بیرون نمی‌آید، it is stricto sensu ex-timate: یک بدن خارجیِ جذب نشدنی در مرکزِ سوژه. همانطور که فیشته خودش خاطر نشان می‌کند، پارادوکس آنشتوس در این حقیقت مستقر است که آنشتوس “کاملاً سوبژکتیو” است و بوسیله‌ی فعالیت من تولید نمی‌شود. اگر آنشتوس “کاملاً سوبژکتیو” نبود، اگر پیش از این غیر- من بود، یعنی بخشی از ابژکتیویته، ما دچار “دگماتیسم” می‌شدیم. که در این صورت آنشتوس موثراً فراتر از پس مانده‌ی زودگذرِ شیء فی نفسه (Ding an sich) کانتی نمی‌رفت و بدین ترتیب به غیرمنطقی بودن اندیشه‌ی فیشته گواهی می‌داد(سرزنش پیش پاافتاده در برابر فیشته). از طرفی دیگر اگر آنشتوس واقعاً سوبژکتیو بود، در اینصورت به صورت یک قالب سوژه‌ی میان تهی حاضر می‌شد که خودش را نقض می‌کرد، و ما هرگز به مرحله‌ی واقعیت ابژکتیو نمی‌رسیدیم. در اینصورت فیشته موثراً یک نفس‌گرا (solipsist) خواهد بود (یکی دیگر از سرزنش‌های پیش پا افتاده در برابر فلسفه‌اش). نکته‌ی تعیین کننده این است که آنشتوس ساختمان “واقعیت” را براه می‌اندازد : یعنی در ابتدا یک منِ ناب هست بهمراه بدن خارجیِ جذب نشدنی در مرکز آن. سوژه واقعیت را از راه بخود گرفتنِ یک فاصله نسبت به امرواقع ِ آنشتوسِ بی‌شکل تشکیل می‌دهد و به آن ساختارِ عینیت را می‌بخشد. آنچه که اینجا مطرح می‌شود رابطه‌ی موازی بین آنشتوس فیشته‌ای و طرح فرویدی-لکانی در ارتباط میان Ich (منِ) باستانی و ابژه است، بدن بیگانه‌ای در دلِ آن [من] که تعادل نارسیستی‌اش را بهم می‌زند، و فرایند بلندِ دفع و ساختاردهی تدریجی‌ِ این گره درونی را براه می‌اندازد، که از طریق آن که از واقعیت بیرونی و عینی ساخته شده است.
موقتی بودنِ علّت سوژه از نوعِ آرایشِ خطّیِ زمان نیست (و یا از نوعِ نظریه‌ی مترادف علیّت که در آن علت‌های گذشته، زمانِ حال را تعیین می‌کنند) بلکه متعلق به موقتی بودنِ زمان دایره‌وار است که در آن زمان وقتی “متوقف می‌شود” که- طی یک خود-شرح‌دهی(self-relating) پیچیده- سوژه علّتِ از پیش‌فرض‌شده‌ی خودش را فرامی‌نهد. میلر خودش این را تصدیق می‌کند، زمانی که او متذکّر می‌شود که علّت میل “علتی است که با عطف به ماسبق (retroaction) طرح شده است”. این ریشه در این دریافتِ دقیق دارد که سوژه و ابژه بهم وابسته‌اند : یعنی پیدایش سوژه، و بریدن‌اش از (گسستن از، و امتناع از) علّیتِ خطیِ “واقعیت”، یک علّت دارد. اما علتی که همچون گذشته توسط نتیجه‌ی خودش فرانهاده شده است. این حداقلِ عطف به ماسبق کردن، نه فقط نوعی از “پیچیدگی” ساختاری، است که که به ما اجازه می‌دهد تا از علّیت خطیِ طبیعی، هرچقدر هم که پیچیده باشد، به علّیت ساختاری مناسب گذار کنیم.
“شما آنرا خواستید، ژرژ داندین” نقل قولِ میلر است از یک خط از ]نمایشنامه‌ی[ مولیر است که در آن به یادِ سوژه آورده می‌شود که مانعی که بر سر راه او سبز شده پیامدِ بی‌واسطه‌ی اعمال گذشته‌ی خودش است؛ میلر یک پیچ اضافی به آن می‌دهد : سوژه باید در اثرات و پیامدهایی که در واقعیت با آنها مواجه می‌شود نتایج غایب و نا‌-اندیشیده‌ی علت آنها را بازیابد. در مورد بیلی بت گیت[V] (Billy Bathgate)، او باید در دو ابژه‌ی “واقعی”، یعنی رمان و فیلم، پیامدهای علت مجازی آنها را بازیابد، یعنی “رمان برتر” طیفی (spectral). .
دلوزخوانش‌ خود از فیلسوفان را با راهنمایی گرایشی توصیف کرد که “تاریخ فلسفه را همچون یک گونه از لـواط” یا لقاح معصومانه immaculate conception)) می‌بیند. “من خودم را به این صورت دیدم که یک مولف را از پشت می‌گیرم و به او بچه‌ای می دهم که زاده‌ی خودش باشد، هرچند هیولا. واقعا برایش اهمیّت داشت که بچه‌ی خودش باشد برای اینکه در واقع مؤلف مجبور بود تمام آن چیزهایی را بگوید بگوید که من در دهان او گذاشته ام. اما همچنین لازم به که این کودک هیولا باشد، چرا که نتیجه‌ی تمامی دخول و خروج‌ها، لغزش‌ها، تغییر موضع‌ها و امواج و انتشارات پنهانی است که من واقعا از آنها لذت می‌برم.”(۲) دلوز اینجا عمیقاً لکانی است: آیا خوانش لکان از “کانت با ساد” این گونه نبود؟ ژاک آلن میلر یکبار این خوانش را با کلمات مشابه دلوز توصیف کرد : هدف لکان “گرفتنِ کانت از پشت” است، تا هیولای ساد را در قالب بچه‌ی زاده شده‌ی خودِ کانت تولید کند[VI] (و اتفاقاً، آیا همین امر در مورد خوانش هایدگر از فراگمنت‌های پیشا-سقراطی صادق نیست؟ آیا او نیز به همین ‌ترتیب پارمیندس و هراکلیتوس را “از پشت نمی‌گیرد”؟ و آیا این تفسیر گسترده از پارمیندس که “هستی و اندیشه یکسانند”، یکی از بزرگترین لـواط‌گری‌ها در تاریخ فلسفه نیست؟) اصطلاحِ “لقاح معصومانه”، از کتاب منطق معنا، به این تصور از سیلان معنا همچون امری بی‌بار و بی‌حاصل پیوند خورده است. سیلانی بدون یک قدرت علّیِ مناسب : خوانش دلوزی در سطح روی‌هم‌چینیِ فعلیِ (actual) علت‌ها و نتایج حرکت نمی‌کند، بلکه در تفاسیر “واقع گرایانه” توقف می‌کند و مثل نفوذ مقـعدی نسبت به نفوذ مهبلی مناسب عمل می‌کند.
این روش دلوزی یک سابقه‌‌ی تصادفی در علوم الهی دارد- اما نه لقاح معصومانه‌ی مسیحی که او (دلوز) خودش به آن ارجاع می‌کند بلکه یک افسانه‌ی یهودی درباره‌ی زایشِ مسیح که توسط جوزف در یک دست‌خط تک نسخه از قرن ۱۳ روایت شده‌است. خدا می‌خواست مسیح را بوجود اورد، اما می‌دانست که تمامی نیروهای شر در مقابل واژن شکینا (Shekina) انتظار می‌کشند تا مسیح را به محض تولّد به قتل برسانند. بنابراین خدا شبانه به نزد معشوقه‌اش لیلیث[VII] ،که نماد شر است، می‌رود و از راه مقـعد به او دخول می‌کند. (عبارت بکار رفته می‌تواند این معنا را نیز بدهد که خدا در واژن او می‌شاشد). مسیح بعد از یک سـکـس مقـعدی از لیلث به دنیا خواهد آمد : این ترفندی است که خدا بوسیله‌ی آن نیروهای شر را فریب می‌دهد و مسیح را از طریق شر بوجود می‌آورد.(۳) اگر حرکت ریخته‌گرانه‌ای که یک جهان نمادین را می‌سازد، ژستِ خالی است، حال این سئوال پیش می‌آید که چگونه یک ژست خالی است؟ چگونه محتویات آن خنثی شده اند؟ از طریق تکرار. جورجیو آگامبن سعی کرد تا این فرایند را با اندیشه‌ی کفرگویی نشان دهد : در ضدیّت میان مقدّس (sacred) و سکولار، کفرگوییِ فرد سکولار برابر با سکولاریزه‌کردن نیست. کفرگویی متن یا عمل مقدس را در یک زمینه‌ی متفاوت قرار می‌دهد. کفرگویی آنرا از زمینه‌ی مناسب و عملکردش منها می‌کند. بهمچنین، کفرگویی به محض اینکه یک غیر-فایده‌مندی “منحرف‌شده” را نمایش می‌دهد، در قلمرو غیر- فایده‌مندی باقی می‌ماند. اجرا کردن یک مراسم عشاء ربانی اجرای یک مراسم عشاء ربانیِ کثیف است، اما نه در بررسی‌کردنِ عشاء ربانی همچون ابژه روانشناسی مذهب. در محاکمه‌ی کافکا، بحثِ طولانیِ مرموز بین جوزف ک. و کشیش در مورد قانون (آنجا که تمثیلی از درِ قانون را جستجو می‌کند) عمیقاً کفرآمیز است. حتی می‌توان گفت کافکا بزرگترین کفرگوی قانون یهودی است. همینطور کفرگویی – نه سکولاریزه‌کردن- ماتریالیست درستی برای تحلیل بردن امر مقدّس است: سکولاریزه‌کردن همیشه بر شالوده‌ی رد شده‌ی امر مقدّس‌اش اتکا می‌کند، در نتیجه همچون یک اعتراض یا همچون یک ساختارِ صوری باقی می‌ماند. پروتستانیسم این شکافِ میان امر مقدس و امر سکولار را در ریشه‌ای‌ترین شکل‌اش تحقق می‌بخشد : جهان مادی را سکولاریزه می‌کند، اما مذهب را جدا نگه می‌دارد، به علاوه اصل صوری مذهبی را به اقتصاد کاپیتالیست وارد می‌کند. (Mutatis mutandis، ]عبارت لاتینی به معنی تغییرات لازم را انجام دادن که در اقتصاد رایج است. م[ این همان اتفاقی است که برای کمونیسم استالینیستی افتاد، سکولاریزه می‌شود، و نه مذهب کفرگو.)
شاید اینجا باید در تکمیل نظر آگامبن گفت : اگر ما کفرگویی را همچون ژستی درک کنیم که برآمده که از جهان-زندگی شایسته زمینه و کاربرد را استخراج می‌کند، در اینصورت آیا چنین استخراجی از تعریف دقیق مقدس‌سازی (SACRALIZATION) نیست؟ در مورد شعر، می‌گوئیم: آیا “زایش” شعر زمانی نیست که یک عبارت یا گروهی از کلمات “زمینه‌زدایی‌شده” (decontextualized) هستند و تحت اصراری مکرّر و مستقل قرار می‌گیرند؟ زمانی که من به جای “بیا اینجا” می‌گویم “بیا، بیا اینجا” ، آیا این کمترین حدِ شاعرانه‌کردنِ جمله‌ام نیست؟ بدین‌گونه سطح صفری وجود داردکه درآن کفرگویی از سکولاریزه‌کردن قابل تمیز نیست. بنابراین ما دوباره در اینجا همان پارادوکسِ طبقه‌بندیِ جابجاشده را داریم بعنوان یکی از لغات کنش‌مند، کنش‌پذیر و حدّ وسط که توسط امیل بنونیست تحلیل شده است.(تضاد اصلی تضاد میان کنش‌مند و کنش‌پذیر، با مداخله‌گری حد وسط همچون یک لحظه‌ی سومِ میانه‌روی/ بی‌طرفی نیست، بلکه بین کنش مندی و چیز میانی و وسطی است): مخالفت اصلی بین سکولارِ معمولی مطلوب و امر کفر آمیز است، و امر “مقدّس” در نوبت ثانوی می‌ایستد/ در مرحله‌ی پیچیده سازیِ امر کفرآمیز. ظهور انسان/ عالم نمادین در کمترین ژستِ “زمینه‌زداییِ کفرآمیز” یک علامت یا ژست قرار دارد، و “مقدس‌سازی” بعد از آن می آید، همچون یک کوشش برای تربیت، و برای رام کردن این افراط، این تماس هیجان انگیزِ کفرآمیز. در ژاپن، bakku-shan دلالت دارد بر ” دختری که اگرچه ممکن است وقتی که از پشت دیده می‌شود، خوش‌نما باشد ولی هنگامی که از روبرو دیده می‌شود این گونه نیست”. آیا ارتباط بین کفرآمیز و مقدّس چیزی شبیه این نیست؟ چیزی که هنگامی که از پشت دیده می‌شود مقدّس جلوه می‌کند، از یک فاصله‌ی مناسب موثراً یک افراط کفرآمیز است…. به بیان ریلکه، مقدس آخرین پرده‌ای است که ترس از امر کفرآمیز را پنهان می‌کند.
بنابراین کفرگویی مسیحیت چه چیز خواهد بود؟ چه می‌شود اگر مسیح – تجسمی از خدا در قالب یک انسان فانیِ مضحک، یا جنبه‌ی کمیک آن- خودش پیشاپیش کفرگوییِ الوهیّت باشد؟ اگر در مسیحیت، برخلاف سایر ادیان که می‌توانند توسط انسان‌ها مورد کفرگویی قرار گیرند، ابن خودِ خدا باشد که کفرگویی می‌کند چه؟

دوآلیته‌ی تفاوت و هم‌ارزی نزد لاکلائو تحت منطق تضاد بیرونی باقی می‌ماند..[VIII] لاکلائو وساطتِ مفهومی این دو امر متضاد را بسط نمی‌دهد. یعنی اینکه چگونه منطق بس حساسِ تفاوت‌ها (منظور از متفاوت بودگی : هویّت هر عنصری تنها در تفاوتشان با همه‌ی دیگری‌ها قرار دارد) به طور درون‌ماندگار به آنتاگونیسم منتهی می‌شود. متفاوت‌بودگی برای محض باقی ماندن (یعنی اجتناب کردن از ارجاع به هر نوع حمایت بیرونی در پوشش عنصری که در تفاوت‌ها پایه گذاری نشده‌ است، بلکه خودش را در هویّت‌اش نگه می‌دارد)، مجبور به دربرداشتن یک نشانه‌ی تفاوت بین میدان(تفاوتهای) خودش و بیرون‌اش است، یک تفاوت “محض”. اما این تفاوت “محض” پیشاپیش مجبور است عملکردی همچون آنتاگونیسم داشته باشد، یعنی آن چیزی که هویّت هر عنصری را قطع می‌کند/ بی‌نتیجه می‌گذارد. به هیمن دلیل است که، آنچنانکه لاکلائو اشاره می‌کند، تفاوت بیرونی همیشه همچنان تفاوت درونی نیز هست :تنها اینطور نیست که تفاوت بین خودِ میدان و بیرون‌اش در درون خودِ میدان منعکس شده باشد، و از بسته شدن‌اش جلوگیری ‌کند، و تمام شدن‌اش را بی نتیجه گذارد، بلکه اینطور نیز هست که هویّت متفاوت هر عنصری به طور همزمان ساخت یافته و توسط شبکه‌های متفاوت بی‌نتیجه مانده است / قطع شده است.
در سِری‌های عملیِ پلیسیِ Henning Mankel، بازرس کورت والاندر پدری دارد که کل تنها دلیل زنده بودنش نقاشی است- او تمام وقت نقاشی می‌کند، در صدها نسخه، آنهم فقط یک نسخه را، منظره‌ی جنگلی بر فراز آن هیچگاه خورشیدی نمی‌آید (پیام این نقاشی در اینجاست : این ممکن است که خورشید را در بند نگه داشت، و از تابش‌اش جلوگیری کرد، بمنظور منجمد ساختن یک لحظه‌ی سحرآمیز، بیرون کشیدن سیمای نابِ آن از جنبش چرخش ابدیِ زایش و تباهی. یک “تفاوت کوچک” در اینها وجود دارد درغیر اینصورت نقاشی‌ها همانند هم هستند : در بعضی از آنها نوعی از رنگ قهوه‌ای در منظره به چشم می‌خورد در صورتیکه بقیّه فاقد این رنگ قهوه‌ای هستند. تو گویی خودِ ابدیت، زمان منجمد شده، بوسیله یک واریاسیون کوچک تقویت شده است. نوعی مداخله‌ی واقعیّتِ نقاشی در خدمت آنچه هر نقاشی، و شدت مجازی خالص و یگانه‌ی آن را واقعا متمایز می‌سازد.
اگر “فردگرایی رابطه‌ای باشد که به عنوان یک حدوسط محض و قطعی در نظر گرفته ‌می‌شود، یعنی حد وسطی باشد که نسبت به دوره‌های خودش همچون یک امر مستقل و بیرونی شناخته شود، حدوسطی که فقط می‌تواند یک حدِ وسط باشد نه هیچ چیز دیگر” (Hallward 154)، پس وضعیّت آن همان آنتاگونیسم محض است. ساختار آن بوسیله‌ی تفاوت جنسی بجا و بموقع لکان بسط یافته است، بعنوان تفاوتی که به دو دوره‌ی مابین(حد وسط) چیزی که متفاوت است، اولویت می‌دهد: نکته‌ای که در “فرمول جنسی‌شدن” لکان وجود دارد این است که هر یک از موقعیّت مردانگی و زنانگی دو راهی برای دوری جستن از بن بستِ این چنین تفاوتی هستند. از این راه لکان اظهار می‌کند که- تفاوت جنسی “واقعا غیر ممکن” است- که دقیقاً مترادف با این ادعاست که “هیچ ارتباط جنسی وجود ندارد”. تفاوت جنسی برای لکان یک مجموعه‌ی ثابت از تضادهای نمادین “ایستا” و دفع/ جذب‌ها نیست (قاعده‌مندیِ دگرجنس‌گرایانه که هـمـجنس‌گرایی و سایر “انحرافات” را به بخش ثانوی موکول می‌کند)، بلکه نامی است برای یک بن‌بست، برای یک تروما، برای یک مسئله‌ی قابل بحث و برای چیزی که در مقابل هر کوششی در نمادین سازی‌‌اش، ایستادگی می‌کند. هر حرکت انتقال دادن تفاوت جنسی به داخل یک مجموعه‌ از تضادهای نمادین محکوم به شکست بوده است، و این امر بسیار “امکان ناپذیر” است که در آینده زمینه‌ای از نبرد هژمونیکی گشوده شود که به معنی “تفاوت جنسی” باشد. و همچنین برای تفاوت سیاسی(نبرد طبقاتی): تفاوت بین چپ و راست، فقط تفاوت بین دو دوره در یک زمینه‌ی مشترک نیست، بلکه از آنجایی که میسر ساختنِ توصیف بیطرفش ممکن نیست، یک امر “واقعی” است. تفاوت میان چپ و راست سیاسی، زمانی به طور متفاوت ظاهر می‌شود که بواسطه‌ی جناح چپ و بواسطه‌ی جناح راست از نظر سیاسی دریافت شده باشد : برای اولی(چپ)، این علایمِ آنتاگونیسم است که از میان تمامی زمینه‌های اجتماعی رد می‌شود، در حالیکه راست خودش را همچون نیروی میانه‌رو، پایداری اجتماعی و وحدت ارگانیکی درک می‌کند، در عوض چپ به موقعیت مزاحمی فروکاسته می‌شود که این پایداری ارگانیکیِ بدن اجتماعی را مختل می‌کند. همینطور برای یک راستی، چپ همچون یک حدّ غایی و “افراط”(extreme) است.
اجازه دهید در اینجا یکی دیگر از تحلیلهای نمونه‌ی لوی-استروس[IX]، از انسان شناسی ساختاری‌اش در موردِ حالت فضاییِ ساختمانها در Winnebago – یکی از بزرگترین مناطق قبیله‌ای- را یادآور شویم. قبیله ای که به دو خرده-گروه تقسیم شده است : ” آنهایی که در بالا” و “آنهایی که در پائینِ” منطقه قرار گرفته اند. هنگامی که ما از فردی(مرد و زن) درخواست می‌کنیم تا نقشه‌ی زمین روستایش را بر روی قطعه کاغذ یا بر روی شن، ترسیم کند (یعنی حالت فضاییِ خانه‌های روستایی را)، بسته به اینکه به کدامیک از خرده-گروه ها تعلق دارند، به دو پاسخ کاملا متفاوت می‌رسیم. هر دوی آنها روستا را همچون یک دایره می‌فهمند. اما برای یکی از گروهک‌ها در داخل این دایره، دایره‌ی دیگری از خانه‌های مرکزی وجود دارد، چنانکه ما دو دایره‌ی متحد المرکز داریم. در حالیکه برای گروهک دیگر، این دایره بوسیله‌ی یک خط واضحِ جداکننده به دو قسمت تقسیم شده است. به عبارت دیگر، یک عضو از خرده-گروهِ اولی (اجازه بدهید آنرا محافظه‌کار بنامیم) نقشه‌ی زمین روستا را همچون حلقه ای از خانه‌ها درک می‌کند که کم و بیش به صورت قرینه پیرامون معبد مرکزی چیده شده‌اند، در حالیکه، یک عضو از خرده-گروه دومی(انقلابی-آنتاگونیستی) روستایش را همچون دو کپه‌ی مشخص از خانه‌ها درک می‌کند که بوسیله‌ی یک مرز نامرئی از هم تفکیک شده اند… نکته‌ی محوری لوی استروس این است که این نمونه به هیچ عنوان نباید ما را به دام نسبیت‌گرایی فرهنگی بکشاند، بر طبق اینکه، درک فضای اجتماعی به تعلّقِ گروه مشاهده‌کنندگان بستگی دارد : این شکاف بین دو ادراکِ نسبی یک ارجاع پنهانی به یک ثبات را می‌رساند- نه ابژکتیو، یعنی صورت‌بندی “حقیقی” ساختمانها، بلکه یک شالوده‌ی تروماتیک، یک آنتاگونیسم پایه ایِ ساکنان روستا که ناتوان از نمادین‌سازی، ذکر علت کردن، “درونی کردن”، و دریافتن شرایط بودند. یک عدم تعادل در روابط فرهنگی که در برابر اجتماع برای تثبیت کردن خودش در یک کلیّت هماهنگ جلوگیری می‌کند. دو ادراک از نقشه‌ی زمین درواقع دو کوشش انحصاری متقابل برای حریف شدن با این آنتاگونیسم تروماتیک و التیام دادن زخمش از راهِ وضع یک ساختار نمادینِ متعادل شده هستند. آیا باز هم لازم است تا چیزهایی که موقعیتشان دقیقاً مشابه با نسبتِ تفاوت جنسی است، اضافه کنیم؟ آیا “مردانگی” و “زنانگی” مانند دوگونه شکل‌بندیِ خانه‌ها در روستایِ لوی استروس هستند؟ به منظور برطرف کردن این وهم که جهانِ “توسعه یافته”ی ما با منطق مشابهی حکم فرما نشده است، اجازه دهید به مثالمان از منازعه ی سیاسی بازگردیم، یعنی به شکاف فضای سیاسی‌مان به چپ و راست : یک فرد چپ و یک فرد راست دقیقاً شبیه اعضای متضاد خرده-گروه‌ها در روستای لوی استروس رفتار می‌کنند. آنها فقط مکانهای مختلفی را در فضای سیاسی اشغال نمی‌کنند، هر یک از آنها صورتبندیِ فضای سیاسی را به طور متفاوت درک کرده‌اند- یک فرد چپ همچون زمینه‌ای که ذاتاً با آنتاگونیسم بنیادی شکافته شده‌است، یک فرد راست همچون وحدت ارگانیک یک اجتماع که فقط بوسیله‌ی مزاحمت‌های خارجی و ناسازگار آشفته می‌شود.
به معنای دقیقتر، تفاوت جنسی (یا سیاسی) “پیشاهنگ تاریک”، نا موجود، یک “علت کاذب” کاملاً مجازی، و یک X است که همیشه (به طور ضروری) “در فضای شخصی‌اش دچار فقدان است”، و همینطور، دو دسته‌ی واقعی را توزیع می‌کند (مردانگی و زنانگی در سـکـسوالیته، چپ و راست در سیاست). به این معنی، لکان از یک مفهومِ غیر رابطه‌ای فالوس طرفداری می‌کند : اسم دلالتِ فالیکی که “سـکـس

درباره‌ی مازوخیسم / گفتگوی مادلین کپسل با ژیل دلوز

ترجمه : حمید پرنیان

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

deleuze

گفتگوی مادلین کپسل با ژیل دلوز (۱)

ک. چه شد که به مازوخ علاقمند شدید؟
د. همیشه احساس می‌کردم مازوخ رمان نویس بزرگی بود. من نسبت به بی‌انصافی ای که در حق مازوخ می شد شاکی بودم؛ چرا ساد را این همه می خوانند اما مازوخ را نه. مردم وی را بر عکس ساد رقت انگیز می‌دانند.

ک. کارهای وی به ندرت ترجمه شده است …
د. نه، نه، در پایان سده‌ی نوزدهم ترجمه‌های زیادی شد و شناخته شده هم هستند، اما بنا بر دلایل سیاسی و فولکلوریک و نه دلایل جنسی. آثار وی با جنبش‌های سیاسی و ملی اروپای مرکزی، با پان- اسلاویسم، گره خورده بود. مازوخ را نمی توان از انقلاب‌های سال ۴۸ جدا کرد، انقلاب‌هایی که در امپراتوری اتریش رخ داد، همان گونه که ساد را نمی‌توان از انقلاب فرانسه جدا کرد. اقلیت‌های جنسی‌ای که مازوخ تصویر می‌کند به شکل پیچیده‌ای به اقلیت‌های ملی امپراتوری اتریش اشاره دارند ـ درست همان‌گونه که اقلیت‌های بی‌بندوبار ساد به محفل‌ها و دسته های انقلابی اشاره دارند.

ک. وقتی سخن از مازوخ می‌رود بی درنگ نام ساد هم می‌رود …
د. بله لزوماً، چون من می‌خواستم ایشان را از شبه-هویت‌شان جدا کنم ! ارزش‌هایی وجود دارد که تنها ویژه‌ی مازوخ است، حتی اگر این ارزش‌ها فقط درباره‌ی تکنیک ادبی وی باشد. روندهای مازوخیستی ویژه ای وجود دارد که مستقل از هر برگشت یا بازگشت به سادیسم است. اما، جالب این‌جاست که اتحاد سادو- مازوخیستی بدیهی است، در حالی که از دید من مکانیسم‌های زیباشناختی و آسیب شناختی متفاوتی دارند. حتی خود فروید هیچ چیز تازه ای ابداع نکرد : نبوغ وی در این بود که گذرگاه‌هایی برای گذار از یکی به دیگری ابداع کرد، اما هرگز خودِ این اتحاد را به چالش و پرسش نکشید. به هر روی، انحراف، در روان‌پزشکی، قلمرویی است که کمتر از همه بررسی شده است : انحراف یک مفهوم درمان‌شناختی نیست.

ک. توضیح شما از ساد و مازوخ، نه به عنوان روان‌پزشک که به عنوان نویسنده، چیست؟ ساد و مازوخ‌ای که کارشناسان قلمرو انحراف هستند.
د. شاید سه کنش متفاوت پزشکی وجود داشته باشد : نشانه شناسی (symptmatology)، یا بررسی نشانه‌ها [علامتهای بیماری]؛ سبب شناسی (etiology)، یا پژوهیدن علت‌ها و سبب‌ها؛ و درمان‌شناسی (therapeutics)، یا پژوهیدن و کاربست درمان. در حالی‌که سبب شناسی و درمان‌شناسی بخش‌های ضروری پزشکی هستند، نشانه شناسی جویای جایگاه بیطرفی است، محدوده ای است که پیشاپزشکی یا زیر- پزشکی است، هم به هنر تعلق دارد و هم به پزشکی : همه اش درباره‌ی رسم کردن یک “پرتره” است. کار هنر، نشان دادن نشانه هاست، همان کاری که تن یا روح می‌کند، ولو به شیوه ای کاملا متفاوت. در این معنی، هنرمند یا نویسنده می‌تواند نشانه‌شناس بزرگی باشد، درست همانند بهترین پزشک : پس ساد یا مازوخ هم این چنین اند.

ک. چرا فقط ایشان ؟
د. فقط ایشان نیستند. البته دیگرانی هم هستند که آثارشان هنوز به عنوان نشانه شناسیِ خلاقانه شناخته نشده است، همانند مورد مازوخ. آثار ساموئل بکت پرتره ای فوق العاده از نشانه هاست : ناخوشی و بیماری ای را تشخص نمی‌دهد، بلکه جهان را به مثابه‌ی نشانه بازشناسی می‌کند، و هنرمند را به عنوان نشانه شناس.

ک. اکنون که بدان اشاره کردید، می‌توانم همین چیز را درباره ی آثار کافکا یا آثار دوراس بگویم …
د. یقینا همین گونه است.

ک. نه به خاطر این که ژاک لاکان از The Ravishing of Lol Stein تقدیر کرده و به دوراس گفته که آن کتاب را دقیق مطالعه کرده، و توصیف آشفته کننده ای از شیدایی‌‌های (manias) ویژه ای در آن کلینیک یافته است … اما بی‌گمان نمی‌شود درباره‌ی آثار هر نویسنده ای این گونه گفت.
د. نه، البته که نه. آن چه سزاوارانه به ساد و مازوخ و چند تن دیگر (برای نمونه، Robbe-Grillet یا کلوسوفسکی) تعلق دارد این است که از فانتسم (phantasm)، ابژه‌ی اثرشان را می‌سازند، در حالی‌که فانتسم معمولا سرچشمه‌ی اثر ایشان است. فانتسم ، امر مشترک همه‌ی آفرینش‌ها و ساخته‌های ادبیِ نشانه هاست. مازوخ آن را “پنداره” (the figure) می‌نامد و در واقع می‌گوید «باید از پنداره‌ی زنده فراتر رفت، باید به مسئله رسید». اگر نزد بیشتر نویسندگان، وهم آبشخور و منبع اثر است، نزد نویسندگانی که من بدیشان علاقمندم، فانتسم موضوع اثر است و حرف آخر را می‌زند، گویی کل اثر درباره‌ی منبع فانتسم است و آن را بازتاب می‌دهد.

ک. آیا فکر می‌کنید ممکن است یک روز از کافکائیسم یا بکتیسم با همین شیوه‌ ای سخن بگوییم که امروزه از سادیسم و مازوخیسم سخن می‌گوییم؟
د. گمان می‌کنم چنین شود … اما این نویسندگان، نه هم چون ساد و مازوخ، ذره ای از “جهان شمولی” زیبایی شناختی‌ شان را در این راستا از دست نخواهند داد.

ک. نوع کاری که در Presentation de Sacher-Masock کردید را چگونه می بینید؟ منظورم این است که هدف ویژه‌ی شما چه بوده: نقد ادبی، روان‌پزشکی؟
د. کاری که می‌خواستم بکنم (و آن کتاب فقط یک بررسی مقدماتی بود) بیان کردن رابطه‌ی بین ادبیات و روان شناسی بالینی بود. نیاز مبرمی است که روان شناسی بالینی را از اتحادهای فراگیری دور کرد که از طریق “واژگونی” و “دگرسانی” انجام می‌شوند : ایده‌ی سادو- مازوخیسم صرفا یک تبعیض و غرض‌ورزی است. (یک سادیسمِ مازوخیست وجود دارد، اما این سادیسم درون مازوخیسم است و سادیسم حقیقی نیست : همین هم درباره‌ی مازوخیسم سادیست صادق است). این تبعیض پی‌آمد نشانه شناسیِ شتاب زده است، زیرا دیگر نمی‌کوشیم آنچه هست را ببینیم، بل که به جای آن، ایده ی پیشینی خودمان را توجیه می‌کنیم. خودِ فروید این دشواری را، برای نمونه، در اثر ستودنیِ A Child is Being Beaten? تجربه کرده است و دیگر در پی به پرسش کشیدن موضوع اتحاد سادو-مازوخیسم نیست (۲). پس، رخ می‌دهد که نویسنده ای بتواند فراتر از نشانه شناسی برود، و کار هنری به او ابزار تازه ای ارزانی دارد ـ شاید به این خاطر که نویسنده کمتر با علت ها و سبب ها درگیر است.

ک. با این همه، فروید نبوغ بالینی نویسنده را ستایش می‌کند، و در آثار ادبی می‌نگرد تا نظریه های روان پزشکی خویش را به تایید رساند …
د. بله تا اندازه‌ی زیادی چنین است، اما او با ساد یا مازوخ چنین نکرد. بیشتر اوقات نویسنده را به عنوان یک مورد به روان شناسی بالینی افزوده است، وقتی خود نویسنده به عنوان یک آفریننده، مهم باشد، وارد روانشناسی بالینی می‌شود. تفاوت بین ادبیات و روانشناسی بالینی این است که اثر ادبی درباره‌ی فانتسم است، و این تفاوت، بیماری را همان چیزی نمی‌کند که در اثر ادبی وجود دارد. در هر دو مورد، منبع یکی است : فانتسم. اما از همین فانتسم، کار هنرمند و کار آسیب شناس کاملا متفاوت و حتی نامربوط می‌شود. بارها شده است که نویسنده فراتر از کارشناس بالینی و حتی فراتر از بیمار برود. برای نمونه، مازوخ نخستین و تنهاترین کسی است که می‌گوید و نشان می‌دهد که گوهر مازوخیسم عهد و پیمان است، اینکه گوهر مازوخیسم رابطه‌ی پیمانی ویژه است.

ک. تنهاترین کس؟
د. من هرگز این نشانه ـ نیاز به ایجاد یک پیمان ـ را به عنوان مولفه‌ی مازوخیسم به شمار نیاورده ام. در این مورد، مازوخ فراتر از کارشناسان بالینی رفته است، و نتوانستند این کاوش وی را به شمار آورند. مازوخیسم می‌تواند از سه دیدگاه مختلف بررسی شود : ۱٫ پیوستگی و پیمان بین لذت جنسی و درد، ۲٫ شیوه ای برای بازی کردن تحقیر و بردگی، و ۳٫ بردگی‌ای که درون یک رابطه‌ی پیمانی، بنیاد می‌شود. سومین ویژگی شاید از همه ژرف تر باشد، و باید دیگر ویژگی‌ها را توضیح دهد.

ک. شما که روان پزشک نیستید، فیلسوفید. آیا هراس ندارید که در قلمرو روان‌کاوی کار کنید؟
د. قطعاً دوست دارم که کار کنم، کار جالبی است. هرگز به خودم اجازه نداده ام تا درباره‌ی روان‌کاوی و روان‌پزشکی سخن بگویم، اما مسئله‌ی من نشانه شناسی است، نشانه شناسی تقریبا بیرون از پزشکی قرار دارد، در جایگاه بیطرفی نشسته است، در منطقه‌ی صفر، که هنرمندها و فیلسوف ها و پزشک ها و بیمارها می‌توانند در آن جا گرد هم آیند.

ک. چه شد که در کتاب‌تان بر ونوس خزپوش متمرکز شدید؟
د. مازوخ سه کتاب بسیار زیبا نوشته است: La Mere de Dieu، Pecheuse d’dmes و ونوس خزپوش. من ناچار بودم کتابی را برگزینم که فکر می‌کردم بهتر از دیگر کتاب ها نماینده‌ی کار مازوخ است، و آن ونوس خزپوش بود. زیرا موضوعات آن کتاب، ناب ترین و ساده ترین‌شان است. در دوتای دیگر، مسلک‌های عرفانی با اقداماتی در هم شده است که کاملا مازوخیستی‌اند. اما ویراست های تازه‌ی این آثار هم مورد پذیرش است (۳).

ک. چیز دیگری که با مازوخ پیوند دارد، همانی است که شما در کتاب قبلی‌تان، پروست و نشانه ها، ازش نوشته اید : شما می‌گویید گوهر هر اثر بزرگ هنری، کمیک است، و اگر احساسات تراژیک را ارضا کند پس بد خوانده شده است. به ویژه، درباره‌ی کافکا می‌نویسید : “این شبه-حسِ تراژیک ما را خنگ می‌سازد. و ما چه تعداد نویسندگانی را بدقواره ساخته ایم وقتی احساس تراژیک بچگانه ای از پرخاشگری را جانشین قدرت کمیک اندیشه ای می‌کنیم که به آثار آن نویسندگان پویایی و حرکت می‌دهد.”
د. بله، گوهر هنر، یک نوع خوشی و شادمانی است، و این همان جایگاه هنر است. می‌شود که هیچ اثرِ تراژیکی وجود نداشته باشد زیرا شادمانی ضروری‌ای در آفرینش هست : هنر ضرورتاً آزادی‌ای است که همه چیز را منفجر می‌کند، و اول از همه امر تراژیک را. نه، هیچ آفرینشِ ناشادی وجود ندارد، آفرینش همیشه یک vis comica (قدرت کمیک) بوده و هست. نیچه گفته است: “قهرمان تراژیک شاد است.” پس، قهرمان مازوخیست هم به نوبه‌ی خود بر همین گونه است، که از تکنیک ادبی مازوخ نیز جداشدنی نیست.

پانوشت ها
۱٫ La Quinzaine Litteraire، ۱-۱۵، آوریل ۱۹۶۷، ص. ۱۳٫ (هم چنین در کتاب؛ ژیل دلوز، جزیره های بیابانی و متون دیگر (۱۹۵۳-۱۹۷۴)، Semiotex(e)، ۲۰۰۴، صص. ۱۳۱-۱۳۴)
۲٫ زیگموند فروید، مجموعه ی آثار، جلد. XV (PUF، ۱۹۹۶).
۳٫ La Mere de Dieu و Pecheuses d’ames به دست چمپ والون در سال ۱۹۹۱ ویرایش شده است.

مرتبط
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
زبان ساد و مازوخ / ژیل دلوز
یک یا چند گرگ؟ / ژیل دلوز و فلیکس گتاری

.

یک یا چند گرگ ؟ / ژیل دلوز و فلیکس گتاری

فصلی از کتاب هزار فلات
ترجمه‌ی بابک سلیمی زاده

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

field of tracks,or Wolf Line

 

آن روز، مردِ گرگ‌آذین* با خستگى از روى تخت روانکاوى بلند شد. او مى‌دانست که فروید نبوغ خاصی در تند گذشتن از کنار حقیقت و نادیده انگاشتن آن، و سپس پر کردن جاهاى خالى با تداعی‌ها دارد. او مى‌دانست که فروید چیزى درباره‌ى گرگها، و مقعدهاى این مساله نمى‌داند، تنها چیزى که فروید مى‌فهمید سگ بود و دُمِ سگ. این کافى نبود و نمى‌تواند باشد. مردِ گرگ‌آذین مى‌دانست که فروید خیلی زود به او میگوید درمان شدهای، اما مى‌دانست که این مشکل او نیست و این رفتار فروید در کارهاى برونسویک، لکان، لکلیر تا ابد ادامه دارد. نهایتاً، او فهمید که فروید در فرایند یافتن یک نام حقیقی و خاص براى او قرار دارد، مرد گرگ‌آذین، نامى بیشتر مناسب او تا خودش، نامی که میتواند بالاترین درجه‌ى تکینگی در درک آنى از یک چندگانگیِ نوعىِ را بدست آورد : گرگ‌ها. او مى‌دانست که این نام تازه و حقیقتاً خاص تغییر شکل خواهد داد و غلط نویسى خواهد شد، و همچون یک نام پدرى و خانوادگى بازنویسی خواهد شد.. . . (دریافت متن کامل مقاله)

 

زبان ساد و مازوخ / ژیل دلوز

 

ترجمه: بابک سلیمی زاده

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

coldness and cruelty

 

 “بسیار ایدئالیستی‌ست. . . و از اینرو شقی”

 داستایوفسکی ـ The insulted and injured

 

 

کاربردهای ادبیات چیست؟ از دیرباز نام ساد و مازوخ برای نشان دادن دو انحراف جنسی بنیادین بکار می‌رفته است، و از این لحاظ آنها دو نمونه‌ی برجسته از کارایی ادبیات هستند. بیماری‌ها گاهی بنابر نام مریض‌های نوعی‌شان نامگذاری می‌ شوند، اما معمولا این نامِ پزشک است که به آن مرض داده می شود (مثلا مرض راجر، مرض پارکینسون، الخ). شناخت قواعد کلی در پس این برچسب‌زنی تحلیل دقیق‌تری را میطلبد. این پزشک نیست که بیماری را بوجود میآورد، او علائم بیماری (symptom) را که قبلا گرد هم آمدهاند از هم تفکیک میکند، و بقیه را که از هم تفکیک شده بودند به هم پیوند میزند. خلاصه اینکه او تصویر بالینی بنیادین و اصیلی را برپا میکند. بنابراین تاریخ پزشکی می‌تواند دستکم از دو جنبه بررسی شود. نخست تاریخ بیماریها، که ممکن است ناپدید شوند، دیگر تکرار نشوند، دوباره نمایان شوند یا شکل خود را مطابق با حال و هوای جامعه و پیشرفت روشهای درمانی تغییر دهند. عضو درهم پیچیدهی این تاریخ، تاریخ سمپتوماتولوژی [علم شناسایی علائم بیماری] است، که گاهی مقدم است و گاهی در پی تغییرات در معالجه و ماهیتِ مرض میآید : سمپتوم‌ها نامگذاری شدهاند و به طرق مختلفی بازنامگذاری و و بازدستهبندی میشوند. پیشروی از این نقطه‌نظر به معنی گرایشی‌ست به سمت جزئیات، و نشان دهنده‌ی یک پالودگی در سمپتوماتولوژی‌ست. (بنابراین آفت و مرض در گذشته بیشتر شایع بود نه تنها به دلایل تاریخی و اجتماعی بل به این دلیل که فرد تمایل داشت تحت این عناوین و گونه‌های متعدد امراض که اکنون بطور جداگانه ردهبندی شدهاند دستهبندی شود) متخصصین بزرگ بالینی بزرگترین پزشکان هستند : وقتی یک پزشک نام خود را روی یک بیماری میگذارد این یک گام بزرگ زبانشناسانه و نشانهشناسانه است، تاجائیکه یک نامِ مناسب به یک دستهی معین از نشانهها مربوط است، یعنی، یک نامِ مناسب ساخته میشود تا بر نشانهها دلالت کند.

(برای دریافت ویرایش جدید این فصل به همراه دو فصل دیگر از کتاب به این لینک مراجعه کنید)

چگونه خود را بدنی بدون اندام بسازید ؟/ ژیل دلوز و فلیکس گتاری

ترجمه : بابک سلیمی زاده

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

 

 

در هر صورت شما یکی (یا چندتا) دارید. آنقدر نیست که پیشا موجود یا حاضر آماده باشد، هرچند در حالاتی بخصوص از پیش موجود است. در هر صورت شما یکی را اختیار میکنید. بدون آن نمیتوانید میل بورزید. در همه حال در انتظار شماست. یک اجرا یا آزمایشگریِ اجتنابناپذیر است. پیش از آنکه آن را متقبّل شوید، کامل شده است. و تا وقتی که شما آنرا تقبّل نکردهاید آنهم کامل نشده است. عملی آرام و توام با اطمینان نیست، چون ممکن است آن را سنبل کنید و خراب از کار در بیاورید. میتواند وحشتناک باشد و شما را به سوی مرگ سوق دهد. در عین بیمیلی مایل است. یک ادراک یا مفهوم نیست، بلکه اجرا و تمرین است، مجموعهی تمرین هاست. شما هیچگاه به بدن بدون اندام نمیرسید. شما نمیتوانید به آن دست یابید. شما برای همیشه در حالِ رسیدن به آناید. بدن بدون اندام یک حد است. میپرسند، خب این بدن بدون اندام چیست؟ ـ اما شما هم اکنون پیشتر بر روی آن هستید، حشرهوار حرکت میکنید، مثل کورها راه می روید، یا مثل ماه زدهگان میدوید: مثل بیابانگردان و ایلیاتیهای جلگهها. ما بر این میآرامیم. بیداریمان را بیدار میشویم. میجنگیم تا جایگاهمان را بجوئیم، شادیهای ناگفته و شکست های افسانهای را تجربه کنیم. بر آن ما نفوذ میکنیم و به ما نفود میشود. بر آن ما عشق میورزیم. آرتو در ۲۸ نوامبر ۱۹۴۷ جنگی بر سر اندام را تشریح کرد : پایان حکم خداوند… [دریافت متن کامل مقاله]