بایگانی برچسب: s

مرگ / ژرژ باتای

ترجمه: سارا خادمی

pdf دریافت نسخه آکروبات

Chow07

Death by a Thousand Cuts , anonymous, 1904

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. جسد و پوسیدگی

قلمروی طبیعی ممنوعیت‌ها صرفاً از آن سکسوالیته و گناه نیست؛ بل همچنین مرگ را نیز شامل می‌شود.

ممنوعیت‌هایی که مربوط به مرگ هستند دارای دو وجه است: اولی قتل را ممنوع، و دومی تماس با اجساد را محدود می‌سازد.

به طور کلی، ممنوعیت‌هایی که ابژه‌های آن مدفوع، زنای با محارم، خون قاعدگی، و هرزگی است، در مورد اجساد و قتل نیز مصداق دارد (این ممنوعیت‌ها در مورد قتل صرفاً با قوانین، یا دست‌کم با محدودیت‌هایی مشخص مجازات می‌شود، اما مقتضیات آناتومی سرانجام حاشیه‌ی باریکی از نقض رفتار را پیش روی مرگ باز می‌گذارد.) ادامه‌ی خواندن

انگشت شست پا / ژرژ باتای

ترجمه سارا خادمی

pdf دریافت نسخه آکروبات

انگشت شست پا انسانی ترین عضو بدن انسان است، بدین معنا که [به جر شست پا] هیچ عنصر دیگری در بدن انسان وجود ندارد که از عناصر متناظر میمون های انسان نما مانند شامپانزه، گوریل، اورانگوتان، یا گیبون متمایز شده باشد. این مساله ناشی از این واقعیت است که میمون ساکن درخت است، درحالیکه انسان بدون اینکه از شاخه ها آویزان شود روی زمین راه می رود. او خودش به یک درخت بدل شده است. به عبارت دیگر او خود را همچون درخت صاف در آسمان نگه می دارد، و این امر برای هرچه زیباتر بودن صحت و سقم نعوذ اوست. علاوه بر این، کارکرد پای انسان مبتنی است بر ارائه یک بنیان محکم و استوار برای راست ایستادن انسانی که چنین سربلند و متکبر است (انگشت شست پا، به عنوان عاملی برای توقف آویزان شدن از شاخه ها، بر روی زمین در همان سطح همچون دیگر انگشتان پا عمل می کند). ادامه‌ی خواندن

ون گوگ در مقام پرومته / ژرژ باتای

 

ترجمه: سمانه مرادیانی

 

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

چگونه است که چهره های برجسته، با اطمینان از قدرت باور و اقناع خویش، در میان ما پدیدار می گردند؟ چگونه است که در میانه ی ملغمه ی امکان های  بی حد، اشکالی منحصر به فرد قوام می گیرند، تلألویی نابه هنگام از خود ساطع می کنند، نیروی مجاب کننده ای که هر گونه تردیدی را به دور می افکند؟ این طور به نظر می رسد که چنین واقعه ای به دور از هیاهوی جماعت رخ می دهد. به تقریب، همگان متفق القول اند، آن گاه که فرد به غور و تعمّقی مدید در تماشای یک تابلوی نقاشی می ایستد، معنا یا اهمیت تابلو به هیچ وجه ربطی به صحه گذاشتن هیچ کس دیگری بر آن، ندارد.

بی شک، این نظر حاکی از نفی و انکار هرآن چیزی است که آشکارا در مقابل بوم های نقاشیِ قرار یافته در نمایشگاه نمایان می شود؛ آنجا تماشاکننده به دنبال لذّت بریِ خویش نیست، بل در تلاش برای اظهارنظر و بیان قضاوت هائی است که از سوی دیگران از وی انتظار می رود. با این حال، در بازگو کردنِ فقر نظریِ غالب بازدیدکنندگان و خوانندگانْ خِیری و ضرورتی نیست. ورای محدودیت های پوچ و یأس آور فرهنگ و عرف عصر حاضر و حتی در میانه ی پریشان فکریِ کم حوصله و شتابزده ای که نقاشی ها و نام ون گوگ را به محاصره ی خویش درآورده اند، جهانی می تواند گشوده گردد – جهانی که در آن فردْ دیگر جماعت را از روی خشم و عداوت کنار نمی زند، موجودی انسانی، که با ژستی سرخوشانه، کت زمستانیِ سنگین و پلاسیده ی خود را به دور می افکند.

چنین کسی، بی کُت، که با فشار جماعت به پیش رانده می شود – بیش تر معصومانه، تا تحقیرگر – نمی تواند به بوم های تراژیک، به مثابه نشانه های دردبار و ردّپای مشهودِ هستیِ ونسان ون گوگ، بی هیچ دهشتی، نگاه کند. ممکن است آن کس، با این همه، عظمتی را احساس کند که خود آن را بازنمائی می کند، اما نه به تنهائی، در خویشتن خود: او در هر لحظه، آرام و سبک، زیر بار سنگینیِ فلاکتی جمعی می لغزد و تلوتلو می خورد – اما نه به تنهائی، در خویشتن خود، بل تا آنجا که، در برهنگیِ خود، بار امیدهای به زبان نیامده ای را به دوش می کشد؛ امیدهای به زبان نیامده برای همگی آنانی که تمنّای زندگی دارند و آنها که، همچنین، در آرزوی رهانیدن زمین از قدرتی هستند که هیچ قرابتی با اوی نقّاش ندارد. دهشتی که چنین مردی احساس کرد، آکنده از عظمتی تماماً از آنِ آینده، می تواند خنده دار شود – حتی، گوش، روسپی خانه، و خودکشیِ «ونسان» خنده دار [می شود]؛ مگر او تراژدی انسان را ابژه ی یگانه ی تمام زندگانی اش نکرد؟ چه در لابه ها، قهقهه، عشق، یا حتی در تقلّا؟

قهراً، او می بایست تا سر حدّ قهقهه از شعبده ی قدرتمندی حیرت می کرد که وحشیان، بی تردید،  برای برپا داشتن آن نیاز به جماعتی داشتند همگی مست لایعقل، هیاهوئی لاینقطع، و ضرب گرفتن بر طبل هائی بسیار. چرا که این صرفاً گوشی خون آلود نبود که ون گوگ آن را از سر خود  بُریده بر آن «خانه» نهاد (تصویر  دردسرساز، ناشیانه، و کودکانه ای که از جهان برای دیگران به نمایش می گذاریم). ون گوگ، که در سال ۱۸۸۲ فهمید  بهتر است پرومته باشی تا ژوپیتر، از درون خویش، غیر از یک گوش، چیزی کم تر از یک خورشید نکَند.

بر خلاف اینها، هستی انسان مستلزم ثَبات و دوام چیزها است. نتیجهْ آشفتگی و تزلزلی است در هزینه کردن هنگفت و گزاف قدرت؛ چنین هزینه کردنی، چه در طبیعت یا در انسان، شدیدترین تهدید ممکن را بازنمائی می کند. احساس های تحسین و شگفتی، و وجد و حالِ ناشی از آنها نیز به همین سیاق بدان معنا هستند که ما مایل ایم آنان را از دور تحسین کنیم. خورشید به روال متعارف متناظر با آن وسواس خاطر محتاطانه است. خورشیدْ تماماً تابندگی، هدر رفتن بی حدِّ گرما و نور، شعله، و انفجار است؛ اما پرت و دورافتاده از آدمیان، آنان که می توانند در امنیت و آسایش از ثمرات این آشوب عظیم لذتی به کف آرند. آن استحکامی که خانه های سنگی و پله های مردمان را محافظت می کند به زمین تعلّق دارد (دست کم بر سطح آن، چرا که دفن شدگان در ژرفناهای زمین التهاب گدازه هایند).

گذشته از اینها، باید گفته شود که پس از شب دسامبر ۸۸، وقتی، گوش او در خانه ای که به آن آمد با تقدیری مواجه شد که هنوز بر ما پوشیده است (فرد تنها قادر است به طور تیره و تاری قهقهه و دستپاچگیِ متعاقب چنین تصمیم گنگ و ناشناخته ای را تصوّر کند)، ون گوگ معنائی به خورشید داد که تا به آن روز نداشت. او خورشید را به عنوان بخشی از یک دکور وارد بوم هایش نکرد، بلکه همچون جن گیری که با رقص اش، آرام آرام، جماعت اطراف را برمی انگیزاند، آن را همراه حرکت هایش به بوم ها منتقل نمود. در آن لحظه تمام نقاشی او دست آخر چیزی جز تابندگی، انفجار  و شعله نمی بود، و خودش، بی خویش شده در وجدوحال ناشی از مواجهه با یک منبع زندگیِ تابنده، درحال انفجار، و شعله ور. وقتی این رقص خورشیدی شروع شد، در یک آن، خود طبیعت به لرزه افتاد، گیاهان به درخششی شکفتند، و زمین مانند دریائی متلاطم در خود موج زد و از خود سرریز کرد؛ و بدین گونه، از ثَبات شالوده ی چیزها چیزی باقی نماند. مرگ به وضوح آشکار شد، همچون خورشیدِ سربرآورده از خون دستی زنده، در حفره ی استخوان های نقش بسته در تاریکی. تابلوی «گل آفتابگردان» ون گوگ، با گل هائی سایه روشن، و با صورت یأس بارِ پرتوئی باریک – تشویش؟ سیطره؟ – نقطه ی پایانی بر قدرت گزاف قانون تغییرناپذیر، بنیان ها، و هر آن چیزی نهاد که چهره ی اشمئزازبرانگیزِ بطالت تدافعی شان را بر تمامی صورتک ها می گسترند.

با این وجود، این انتخاب منحصر به فرد خورشید نباید موجب خطائی پوچ گردد؛ بوم های نقاشی ون گوگ – نه بیش از پرواز پرومته – بر حاکمیتِ از راه دور آسمان گواهی نمی دهند، و خورشید تا آنجا سیطره دارد که با به تصویر درآمدن اش به تسخیر درآمده است. زمین، (که پنداری تنها گسترش سطح ملالت بار آن، مصون از هر تغییری، ضروری بوده است)، بی شناختی از قدرت دورادور این آشوب بهشتی، همچون دختربچه ای که به ناگهان از دیدن هرزگی پدرش مبهوت و بعد گمراه می گردد، مدام در این اتلاف و درخشش انفجاری، بزرگ و بزرگ تر می شود.

عظمت شکوه مند و سرور انگیز نقاشی ون گوگ در این نکته نهفته است. این نقاش، بیش از هر نقاش دیگری، آن حسِ گل هائی را داشت که سرمستی و انحراف شادخوارانه و لذت بخش روی زمین را بازنمائی می کنند – گل هائی که می شکفند، پرتوئی از خود ساطع می کنند، و سرهای سوزان شان را به سوی پرتوهای لجوج خورشیدی می گردانند که آنها را خواهد پژمرد. در این زایش سهمگین چنان آشوبی برپا است که انسان را به قهقهه وا می دارد؛ چطور می توان از این زنجیره ی گره ها که چنین قاطع و مستحکم گوش، تیمارستان، خورشید، مجلس عیش و نوش، و مرگ را به هم پیوند می زند غافل بود؟ ون گوگ با لغزاندن تیغی گوش خود را برید؛ و بعد آن را به روسپی خانه ای که می شناخت برد. دیوانگی او را، همچون رقصی تند و بی امان که به شادمانی جمعی دامن می زند، بر انگیخت. درخشان ترین تابلوهایش را نقاشی کرد. مدتی در تیمارستانی محبوس ماند، و یک سال و نیم پس از بریدن گوش اش، خود را کشت.

حال که وقایع چنین به پیش رفته اند، دیگر چه معنائی برای هنر یا نقّادی باقی می ماند؟ اصلاً می توان ادعا کرد که در چنین شرایطی، هنر به خودی خود دلیل هیاهوی جمعیت های درون تالارهای نمایشگاه ها است؟ ونسان ون گوگ نه به تاریخ هنر، که به اسطوره ی دهشت بار هستی ما انسان ها تعلق دارد. او جزو آن دسته ی نادر مردمانی است که، در جهانی که با ثَبات و خواب طلسم شده است، به ناگهان به «نقطه ی جوش» موحشی رسید که بدون آن هر آن چه دعویِ دوام دارد بی روح و کسالت بار شده، زایل می گردد. چرا که این «نقطه ی جوش» نه تنها برای ون گوگ که به آن نایل شد، بل برای همگان معنا دارد، حتی اگر این همگان هنوز درنیافته باشند که این نقطه ی جوش تقدیر حیوانیِ انسان را به درخشش، انفجار، و اشتعال پیوند زده ، و تنها بدین طریق، به قدرت می رساند.

 

۱۹۳۷

 

مرتبط

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مصاحبه درباره ادبیات و شر

مقعد خورشیدی

مصاحبه با ژرژ باتای درباره ی ادبیات و شر

 

ترجمه: سمانه مرادیانی

 

باتای در پیش گفتار ادبیات و شر (La Littérature et le Mal, 1957) می گوید « ادبیات بی گناه نیست، او گناه کار است و باید بر این خصلت خود صحه گذارد.» در این اثر کلمه، گوشت، و شیطان با تیزنگری ژرفی در آثار چند نویسنده ی بزرگ بررسی و وانموده شده اند: بودلر، بلیک، کافکا، پروست، ژنه، دوساد و … .

ژرژ باتای، مقاله نویس، نظریه پرداز فلسفه و رمان نویس فرانسوی را گاه «متافیزیسین شر» می نامند. او در موضوعاتی نظیر اروتـیـسـیسم، مرگ، زوال، و قدرت و ظرفیتِ ابتذال تأمل می کرد. او ادبیات سنّتی را برنمی تافت و بر این نکته پای می فشرد که هدف نهایی فعالیت روشنفکرانه، هنری، یا مذهبی باید به نیستی کشاندن فرد عقل مدار در عملِ تخطی گر و استعلایی یک جماعت باشد. رولان بارت، ژولیا کریستوا، و فیلیپ سولرز شورمندانه درباره ی این اثر باتای نوشته اند. رولان بارت داستان چشم باتای را نیز به خاطر درآمیختن انحرافات جسمانی (سوماتیک) و متنی بسیار می ستود.

« تنها ادبیات می تواند فرایند شکستن قانون را، بی توجه به ضرورت ایجاد نظم، آشکار کند – فرایندی که بدون آن برای قانون پایانی متصور نیست.» (ادبیات و شر)

 

 

* * *

 

 دریافت نسخه آکروبات

س: نخست می خواهم درباره ی عنوان کتاب از شما بپرسم. از کدام شر حرف می زنید؟

ب: به باور من دو گونه ی متضاد از شر وجود دارد. اولی به ضرورت درست انجام شدن فعالیت انسان و به بارآوردنِ نتایجِ مطلوب مربوط است و دیگری عبارت است از تخطی کردنِ عامدانه از برخی تابوهای بنیادی. مثلِ تابوی قتل یا تابوهای علیه بعضی امکان های جنسی.

س: یعنی در انجام دادن و عمل کردن به شر؟

ب: بله.

س: آیا عنوان کتاب گویای آن است که ادبیات و شر جدایی ناپذیر اند؟

ب: بله، من بر این باور ام. ممکن است این امر در نگاه اول چندان آشکار نباشد، اما به نظر من اگر ادبیات از شر دوری و کنارهجویی کند، بیدرنگ ملالآور میشود. ممکن است این باور عجیب به نظر برسد. با این وجود، معتقد ام خیلی زود آشکار میشود که ادبیات مجبور است به تشویش بپردازد. و این که تشویش به خاطرِ چیزی ایجاد می شود که به راه خطا میرود، چیزی که بیشک به چیزی بسیار شرارتبار تبدیل خواهد شد و وقتی خواننده را بر آن میدارید که آن را ببیند یا دستِکم او را با امکان داستانی با پایانی شرارتبار، به لحاظ کاراکترهایی که او را دل مشغول خود میکنند، مواجه میکنید، (در اینجا منظورم آن چیزی است که رمانها به آن میپردازند)، وقتی خواننده در چنین موقعیت ناخوشایندی قرار میگیرد نتیجهای که حاصل میشود ایجاد تنشی است که ادبیات را از حالت ملالت بار آن درمیآورد.

س: پس نویسندهها، یعنی هر نویسندهی خوبی، با نوشتن در حال ارتکاب گناه است؟

ب: بیشتر نویسنده ها از این امر آگاه نیستند. اما من فکر میکنم امکان مجرمیتِ ژرفی در ادبیات وجود دارد. نوشتن نقطه­ مقابل کار کردن است. این سخن ممکن است منطقی به نظر نرسد. با این حال، همه ی کتابهای مطرح، تلاش هایی هستند که در مسیری خلافِ کار واقعی انجام شدهاند.

س: میتوانید یک یا دو نویسنده را نام ببرید که گناهِ نوشتن را احساس کرده اند، کسانی که فکر کرده اند چون نویسنده هستند مجرماند؟

ب: دو نویسنده از این نظر نمونه هستند که دربارهی آنها در کتابام نوشتهام: بودلر و کافکا. هر دوی آنها می دانستند که جانب شر را گرفتهاند و در نتیجه گناهکار اند. در مورد بودلر این امر از عنوانی که برای اصلیترین نوشتههایش انتخاب می­کند آشکار است، یعنی «گل­های شر». در مورد کافکا این امر آشکارتر هم هست. او فکر میکرد هنگامی که مینویسد دارد خلاف آمال خانوادهاش عمل می کند و از این رو خود را در موقعیتی گناه کارانه قرار میدهد. در حقیقت خانوادهی او به او فهمانده بودند که گذراندنِ عمر به نوشتن عملی شرارت بار است، که عمل درست در زندگی اختصاصدادن خود به فعالیتهای اقتصادی است، و اگر کار دیگری انجام دهی، داری کاری شر میکنی.

س: اما اگر نویسنده بودن گناه کار بودن به خاطر عملی باشد، پس برای کافکا و بودلر نویسنده­ بودن همچنین مستلزم این است که فرد خیلی مسئولیت پذیر نباشد. [باتای سخن او را قطع میکند: این عقیده ی خانواده های آنها بود.] این احساس گناه برای آنها چیزی کودکانه است. و شما فکر میکنید بودلر و کافکا هنگام نوشتن به خاطر کودکانگی شان احساس گناه میکردند؟

ب: فکر میکنم این مسئله خیلی روشن است، به این ترتیب، آنها احساس میکردند در موقعیتی مشابه موقعیت یک کودک در برابر والدیناش قرار دارند. کودکی که شیطان و بازیگوش بوده و همواره احساس گناه میکند، چراکه گاه به پدر و مادر عزیزش هم فکر می کند که همیشه به او میگویند چه کاری نباید بکند، یا این که میگویند که انجام کاری، به قدرتمندترین معنای کلمه، شریرانه بوده است.

س: اما اگر ادبیات کودکانه باشد، اگر نویسنده ها به خاطر کودکانگی شان احساس گناه می کنند، این به این معنا نیز تواند بود که ادبیات کودکانه است؟

ب: من فکر می­کنم چیزی ذاتاً بچگانه در ادبیات وجود دارد. این امر ممکن است با ستایشی که از ادبیات می­شود و من نیز در آن سهیم هستم ناسازگار به نظر برسد. اما من باور دارم این حقیقتی ژرف و بنیادین است که اگر به ادبیات از نقطه نگاه یک کودک نزدیک نشوید، هیچ­گاه نخواهید فهمید که معنای حقیقیِ آن چیست. این به این معنا نیست که به ادبیات از منظری پستتر نگاه شود.

س: شما کتابی دربارهی اروتـیـسیسم نوشتهاید. آیا فکر می­کنید اروتـیـسیسم نیز در ادبیات بچگانه است؟

ب: مطمئن نیستم که از این لحاظ ادبیات چیزی متفاوت و جدای از اروتـیـسیسم باشد، اما فکر می کنم باید خصلت بچگانهی اروتـیـسیسم را در کل مورد توجه قرار دهیم. احساس کردنِ اروتـیـسیسم، افسونشدن همچون کودکی است که میخواهد در یک بازیِ ممنوعه شرکت کند. و یک انسانِ افسونشده با اروتـیـسیسم، شبیهِ کودکی است در مقابلِ پدر و مادرِ خویش. او از آنچه ممکن است برایش اتفاق بیافتد میترسد، اما هیچ­گاه از انجام آن کار باز نمیایستد مگر آنکه دلیلی برای ترسیدنِ خود پیدا کند. برای او کافی نیست تنها کاری را انجام دهد که بزرگسالان نرمال خود را دلمشغول آن کرده و به آن رضا دادهاند. او باید مرعوب شود. باید خود را در همان موقعیتی ببیند که وقتی کودک بود میدید، و دائماً در معرض ترس از سرزنش شدن و حتی تنبیه شدن به شکلی غیر قابل تحمل باشد.

س: ممکن است این سؤال به ذهن خطور کند که آیا شما این کودکانگی را تخطئه می کنید یا نه، اما من می­خواهم به عنوان کتاب شما بازگردم؛ یعنی ادبیات و شر. به نظر من شما نه ادبیات را تخطئه می کنید و نه شر را. ممکن است درباره ی ایده های این کتاب بیشتر برایمان بگویید؟

ب: این کتاب بی شک یک اعلام خطر است. می گوید خطری در میان است، اما ممکن است زمانی که خطر را بفهمید دلایل خوبی برای محکوم کردن آن داشته باشید. و من فکر می کنم این برای ما بسیار مهم است که با خطری مواجه شویم که خود ادبیات است. من فکر میکنم این یک خطر خیلی بزرگ و واقعی است، اما اگر با این خطر مواجه نشوید انسان نخواهید بود. و نیز فکر میکنم در ادبیات است که می­توانیم چشم­انداز انسانی را در کلیت آن ببینیم. چرا که ادبیات نمی­گذارد… به ما اجازه نمیدهد بدون دیدن طبیعت بشری در تخطیگرانهترین جنبهی آن زندگی کنیم. کافی است به تراژدیها توجه کنید، مثلاً به شکسپیر. در همین ژانر مثالهای بسیار دیگری هم وجود دارد. و در نهایت، این ادبیات است که برای ما امکان آن را فراهم میکند که بدترینها را بشناسیم و نیز به ما می آموزد چطور با آنها مواجه شویم، چطور بر آنها غلبه کنیم. خلاصه آنکه، انسانی که در بازی شرکت میکند در همان بازی است که نیروی غلبه بر آن چیزی را پیدا می­کند که بازی را از وحشت میآکند.