بایگانی برچسب: s

جنون، امر رانده‌شده در پستوخانه‌های تاریخی/ مهدی سلیمی

 دریافت نسخه آکروبات

“بشر از قدیم‌الایام کنجکاو بود که شواهد و بازتاب آشفتگی ذهن و جنون را در چهره آدم‌ها جستجو کند. این ایده که ساختمان چهره می‌تواند شواهدی از ویژگی‌های ذهنی را بازتاب دهد، منجر به پیدایش دانش چهره‌شناسی یا اصطلاحاً physiognomy شد. این دانش، نخستین‌بار در یونان باستان شکل گرفت، آنها برای فهم چرایی جنون، تصویر دیوانگان را مورد مداقه قرار می‌دادند”. آنها در اصل اسلاف روانشناسان مدرن‌اند که همه پیچیدگی‌های ذهنی را به کدها، نشانه‌ها و دلالت‌های زبانی فرومی‌کاهند.
پیداست که قبل از پیدایش عکاسی، تنها راه ثبت چهره مجنون‌ها، کشیدن پرتره آنها بود، در نتیجه رفته‌رفته شکلی از روانشناسی هنرمندانه پا گرفت که نقطه اوجش را باید پرتره‌های یک نقاش فرانسوی به نام «تئودور گریکولت» دانست، او ده پرتره از بیماران دچار اختلال روانی کشید که هر یک مبتلا به نوع خاصی از بیماری روانی بودند. می‌توان گفت این نگاه ابژکتیو و شئی‌واره نسبت به امر سوبژکتیوی چون جنون یک نگاه کاذب است، تقلیل تمام آشفتگی‌های ذهنی به صورت ظاهر، و به راستی کیست که بداند پس پشت آن نگاه‌های پرتره‌ها چه می‌گذرد؟ ادامه‌ی خواندن

اخته‌کردن یا گردن‌زنی؟ / الن سیکسو

ترجمه مهدی سلیمی

pdf دریافت نسخه آکروبات

در باب تفاوت جنسی: اجازه دهید تا سخن خود را با اشارت کوتاهی [به داستان زئوس و هرا] آغاز کنم. روزی زئوس و هرا، آن زوج والامقام، در حین یکی از مشاجراتی که مدام بین آن‌ها رخ می‌داد[۲] –مشاجراتی که اتفاقاً امروزه تبدیل به یکی از بزرگترین مواردی شده است که روانکاوان بدان علاقه‌مندند- تیرسیاس را به حکمیت فراخواندند. تیرسیاس غیبگوی کوری بود که از طالع بی‌نظیری بهره برده بود؛ به‌طوریکه او هفت سال در هیات یک زن زیست و هفت سال در مقام یک مرد.

تیرسیاس صاحب موهبتی بود که به او قدرت پیشگوئی می‌داد. به یک معنا، قدرت پیشگوئی تیرسیاس متفاوت از آن چیزی بود که ما معمولاً از این کلمه برداشت می‌کنیم: گویی صرفاً اینطور نبوده که او همچون یک پیامبر بتواند خبر از آینده بدهد، بلکه او حتی قادر به غیب‌گوئی از دو جنبه بود؛ از دیدگاه مردانه و از دیدگاه زنانه. ادامه‌ی خواندن

مارکسیسم و فلسفه / موریس مرلو-پونتی

ترجمه مهدی سلیمی

 pdf دریافت نسخه آکروبات

 «رادیکال بودن، یعنی به ریشه قضایا پی بردن. در مورد انسان، این ریشه چیزی جز خودِ انسان نیست» (مارکس، گامی در نقد فلسفه حق هگل)

Maurice_Merleau-Ponty

Maurice_Merleau-Ponty

اگر کسی بخواهد مارکسیسم را برپایه نوشته‌های ‌یک‌سری مارکسیست‌های معاصر مورد داوری قرار دهد، در اینصورت به تصور غریب و نامانوسی از مارکسیسم و نسبت آن با فلسفه دست پیدا خواهد کرد. از قرار معلوم، آنها فلسفه را تماماً در قالب حرف‌ها و کلمات لحاظ می‌کنند، بدون هیچ محتوا یا معنایی؛ و همانند اگوست کنت[۱] در دوره اول کاری‌اش، آنها می‌خواهند تا فلسفه را با علم جایگزین سازند و انسان را تا حدِّ یک ابژه علمی فروکاهند. پیر ناویل[۲] می‌نویسد که اقتصاد سیاسی بایست از روشِ علوم طبیعی اقتباس کند؛ و درست همانگونه که علوم طبیعی قوانینِ طبیعتِ فیزیکی را تأسیس می‌کنند، اقتصاد سیاسی نیز می‌بایست قوانینِ «طبیعتِ اجتماعی»[۳] را بنیان نهد. سارتر در مصاحبه‌ای که اخیراً منتشر شد، بیزاری خود را از انسان‌گرایی(اومانیسم) و طرفداری شجاعانه خود را از طبیعت‌گرایی (ناتورالیسم) نشان داد. روژه گارودی، در یک نشریه ادبی[۴]، نائل به نوشتنِ شاهکاری در چندین ستون در ستایش دکارت می‌شود، بدون اینکه هیچ اشاره‌ای به کوگیتو کرده باشد. بار دیگر در بزرگداشت دکارت در تالار بزرگ سوربن، جورج کوگنیت[۵] آن «فلاسفه کافه»‌ای را که به خیال‌شان می‌توانند انسان را در تقابل با چیزها، به منزله لاوجود (non-being) تعریف کنند، بر سر جایشان می‌نشاند؛ غافل از اینکه اساساً این دکارت است که مسئول این کژتابی‌هاست، نظر باینکه هر کسی می‌تواند با گشودن کتاب تأملات[۶] در اینباره مجاب شود. البته هر کسی کاملاً مجاز است تا فلسفه را بر اساس ذوق و سلیقه خویش برگزیند: فرض مثال، علم‌باوری و ماشین‌انگاری(مکانیسم) که مدت‌های مدیدی جایگاه تفکر را در محیط اجتماعی رادیکال-سوسیالیست اشغال کرده است. اما باید از این موضوع آگاه بود و بیان کرد که این قِسم از ایدئولوژی هیچ اشتراکی با مارکسیسم ندارد. ادامه‌ی خواندن

کوبانی: یک نقشه عملی برای تفکر رادیکال/ مهدی سلیمی

pdf دریافت نسخه آکروبات

۱

بیائید با پرسشی آغاز کنیم که می‌پرسد: «چرا باید در مورد مسئله کوبانی بازاندیشید؟ تفکر در مورد کوبانی که واقعی‌ترین عرصه نبرد است چه نقشی را می‌تواند ایفاء ‌کند؟» چرا که این امر می‌تواند به بهره‌برداری فرصت طلبانه نظری از واقعیت منتهی شود؛ و برای همین، نویسنده ی این سطور، ترسیم پیوندهای واقعیت و تفکر را به زعم خویش ضروری می‌داند. ماهیت این مقاله اساساً به آموزه‌های کوبانی دربابِ پیوند نظریه و عمل، و بررسی امکان‌های آن اختصاص دارد و نویسنده بر این باور است که صلاحیت حرف زدن از سیاست‌های روز و تحلیل اتفاقات جاری در کوبانی را ندارد و این امر مهم را به تحلیل‌گرانِ روز سیاسی محول می‌کند. وانگهی، در بحبوحه تمامی قیل و قال‌های سیاست‌های هویتی (ناسیونالیسم و فمینیسم) بر سر کُردهای مبارز و زنان کوبانی، و همهمه شعارهای رمانتیستی و شتاب‌زده عمل‌گرایانه در دفاع از پراکسیسِ صرف، می‌بایست کمی از واقعیت فاصله گرفت و کوبانی را از دریچه سیاستِ تفکر نگریست. چنانکه بالیبار می‌گوید: «چگونه می‌توان بدون تفکر درباره سیاست، دست به کنش سیاسی زد؟» پس نسبت سوژه سیاسی با تفکر چیست؟ چگونه می‌توان از مسئله کوبانی یا هر سیاستِ به‌روزِ دیگری بدون ملاحظه تفکر سخن گفت؟ برای شرح این موضوع لازم است تا بار دیگر بر نسبت نظریه و عمل کمی درنگ کنیم. ادامه‌ی خواندن

شک سزان / موریس مرلو-پونتی

 

ترجمه مهدی سلیمی

 pdf دریافت نسخه آکروبات

ترجمه این مقاله تقدیم می شود به “مجتبی تفنگ”، برای تمام فلاکتهای زندگی نقاشانه و انزوای ناب اش.

تصویر شماره 1

تصویر شماره ۱

سزان صد جلسه کاری برای کشیدن یک طبیعت بیجان و صد و پنجاه جلسه برای کشیدن یک پرتره لازم داشت. آنچه که ما کارِ سزان می‌نامیم، برای خودِ او صرفاً یک جُستار یا رهیافتی در نقاشی بود. او در سپتامبر ۱۹۰۶ در سن ۶۷ سالگی-درست یک ماه پیش از مرگ‌اش- نوشت: «زمانی من در چنان حالت آشفتگی ذهنی، در چنان سردرگمی عظیمی به سر می‌بردم که هر دَم مرا ترس برمی‌داشت که چیزی از خِرَد ناتوانم بر جای نخواهد ماند… اما اکنون به نظر می‌رسد بهترم و به وضوح می‌بینم که مسیر مطالعات من موثر واقع می‌شوند. آیا من هرگز به این هدف خواهم رسید که]مسیر مطالعاتم[ عمیقاً کاوش شده و مدت مدیدی مورد پیگیری واقع شود؟ من هنوز در حال آموختن از طبیعت هستم، و به نظرم می‌رسد که مسیر پیشرویِ آهسته‌ای را می‌پیمایم.» نقاشی˚ جهان او و شیوه هستی‌اش بود. او تنها و بدون هیچ شاگردی، بدون هیچ تحسینی از سوی خانواده‌اش، و بدون هیچ تشویقی از سوی منتقدان به کار خود مشغول بود. وی حتی بعد از ظهرِ روزی که مادرش مُرد نقاشی کرد. در سال ۱۸۷۰ او در خلیج لِستاک[۱] مشغول نقاشی بود، در حالیکه پلیس او را بخاطر فرار از خدمت سربازی مورد تعقیب قرار داده بود. ولی همچنان بخاطر فرار از این وظیفه اوقاتی را در شک و تردید به‌سر می‌برد. ادامه‌ی خواندن

زنده باد زندگی به همان ترتیبی که جریان دارد/ مهدی سلیمی

:: پرونده ی رئالیسم انتقادی در ادبیات ایران ::

دریافت نسخه آکروبات

قبل از هر چیز باید دید که پرداختن به تاریخ ادبیات و اساساً گونه­ای گذشته­نگری -که موضوع کلی این پرونده فکری ست- بر مبنای کدام ضرورت شکل می­گیرد؟ بویژه اکنون که سیاست جوامع معاصر مدام به ما گوشزد می­کند که گذشته یک امر فراموش شده است. پست­مدرنیسم در شتاب و تغییر مداوم و بی­توجهی به مسئله تاریخ آغاز می­شود. چنانکه ایراچرنوس این وضعیت را بدرستی تشریح می­کند: «اکنون چیزها چنان به سرعت تغییر می­کنند که به نظر می­رسد که تمام چیزها هر روز جدیدتر می­شوند و به دنبال آن امر تازه معنی خود را می­بازد. چرا که هیچ چیز کهنه یا قدیمی در مقابل آن وجود ندارد. دیگر برای ما تفاوت میان امر نو و کهنه اهمیتی ندارد. از آنجا که این تفاوت جوهر تاریخ است پس ما با این روش، اندیشیدن درباره تاریخ را متوقف می­کنیم». اما باید پذیرفت که همه این تغییرات به طرز رازآمیزی در روبنای جوامع پست مدرن رخ می­دهند. هر چه این روبناها بیشتر ظاهرشان عوض می­شود ما بیشتر از قبل در این عصر یائسگی غرق می­شویم و به ناچار متقاعد می­گردیم که آلترناتیو دیگری وجود ندارد چون واقعیت روبنایی، جعلی و دستکاری شده چنین نشان می دهد، و این باعث توقف اندیشه می­شود. بدون تاریخ نگری و شرح اکنون در یک بستر تاریخی که بر آن رفته است ما هیچ درکی از اندیشه کنونی خود نخواهیم داشت. بویژه در باب ادبیات رئالیستی که پیوندی جدانشدنی با مقوله تاریخ دارد. اکنون ما در جهانی زندگی می کنیم که در آن تاریخی اندیشیدن فراموش شده است. تصاویر ما از تمام رخدادهای تاریخی توسط وانموده ها ساخته شده اند، تصاویری اغلب سرگرم کننده. پرداختن به مقوله تاریخ ادبیات دقیقاً به خاطر همین ضرورت گذشته نگری است. ادبیات در طول تاریخ خویش روایتهای گوناگونی به خود گرفته است و برای پرداختن به روایت درست­تر ما نیاز به کنکاش در فرم های گذشته داریم. از طرفی دیگر فهم این نکته ضروریست که اگر فرم های روایی سنتی دیگر قابلیت بازنمایی امر روزمره مدرن را ندارند به دلیل مستعمل شدن آنها نیست. بلکهبه این علت است که استحاله­ای در مفهوم خود زندگی روزمره روی داده است که جوهر واقعی زندگی را خارج از دسترس بازنمایی نگه می­دارد. همین مسئله است که ما را به ضرورت بازتعریف رئالیسم انتقادی و وجه تمایز آن با رئالیسم سطحی یا روبنایی می­رساند. برای همین باید گفت کار ادبیات کشف جوهر اصلی واقعیت زندگی است، یعنی مسئله صرفا نحوه بازنمایی نیست بلکه مسئله محتوایی است که باید دغدغه ادبیات انتقادی باشد. به قول برشت «واقعیت تغییر می­کند و برای بازنمایی آن اشکال بازنمایی نیز باید تغییر یابد».

برای پرداختن به مسئله رئالیسم انتقادی در ادبیات ما نیاز به تعریف زیبایی شناسانه آن داریم تا بتوانیم باردیگر به باز تعریف این مسئله بپردازیم. من اینجا با وفاداری به زیبایی شناسی مارکسیستی و انتقادی و دیدگاه افرادی همچون آدورنو و مارکوزه ابعادی از زیبایی شناسی رئالیسم انتقادی را بیان می­کنم که به عقیده من وظیفه اصلی ادبیات معاصر پرداختن به چنین مقوله هایست.

۱

در ابتدا برای تعریف رئالیسم انتقادی می­توان نگاهی به بنیاد نظری و تعریف زیباشناختی آن انداخت. رئالیسم انتقادی وجه تمایزی اساسی با فلسفه ایدئالیسم دارد که باید آنرا به خاطر سپرد. بدین شرح که در فلسفه ایدئالیسم امر زیبا صورتی از ذهن است که مطابق با مثال(ایده) باشد. یعنی در این حالت امر زیبا به صورت معرفت شناسانه تعریف می­گردد. ذهنِ شناسایی در پس اثر است که زیبایی را منطبق بر ایده می­داند و آنرا به صورت بازنمایانه در کار خود ترسیم می­کند. امر زیبا در این حالت بازنمایی ذهن شناسا و سوبژکتیو در قالب یک اثر هنری است و اثر هنری اساساً تقلیدی از ایده­ ناب و در سطحی نازل­تر از آن تعریف می­گردد. زیبایی در این حالت امریست سوبژکتیو که توسط یک ذهن زیبا بر اثر نفوذ می­کند. به زبان فلسفی می­توان گفت زیبایی در ایدئالیسم یعنی «وحدت مثال و صورت» یا «تجلی کامل مثال در شئی خاص». حاصل چنین نگاهی علم زیبایی­شناسی­ای است که کاملا سوبژکتیو بوده و یک امر ذهنی است که زیبایی در هنر را به زیبایی در واقعیت رجحان می­دهد. در اصل اینجا زیبایی­شناسی مقوله معرفت­شناختی است و از بررسی هستی­شناسانه آن دوری می­گزیند. شاید این تفاوت را در مثالی ساده بتوان نشان داد، مثلا در تفاوت بین نقاشی چهره­ای به نحو زیبا و نقاشی چهره زیبا. وفاداری به واقعیت چیزها به جای ایده راهیست که از خلال آن از پندارگرایی ایدئالیستی به ماده باوری و فلسفه ماتریالیستی عبور می­کنیم. یعنی زیبایی نه در تصویر صورت زیبا بلکه در نحوه بیان روابط عینی چیزهاست.

با تعاریف بالا می­توان گفت: «آزادی از هستی پیام ایدئولوژیک فلسفه هگل بود و آزادی در هستی پیام فلسفه مارکسیستی. آزادی از هستی ریشه نظری تمام ایدئولوژیستها به حساب می­آید». مارکس معتقد است که تقسیم کار فقط از لحظه­ای براستی تقسیم کار می شود که تقسیم کار میان کار ذهنی و کار یدی پدیدار می­گردد. نخستین شکل ایدئولوژیست­ها یعنی کشیشان، هم زمان با این تقسیم آغاز می­شود. از این لحظه به بعد آگاهی می­تواند خودش را گول بزند که چیزی جز آگاهی کردار موجود است. این که واقعا چیزی را نمودار می­سازد بی آنکه چیزی واقعی نمودار کند. از این مرحله به بعد آگاهی در موقعیتیست که خود را از جهان وارهاند و به تکوین نظریه ناب ، یزدان شناسی، فلسفه علم و اخلاق و مانند اینها دست یازد. ادبیات رئالیستی در حقیقت وفاداری به جهان عینی است نه از برای تکوین و نمودار کردن یک نظریه ناب در باب زندگی. پیشتر که می­رویم می­توانیم به طور کامل دریابیم اگر محور ادبیات مسلط(به مانند ادبیات اخلاقی) بیان یک ایده ناب در مقام یک پیام اخلاقی ست، ادبیات انتقادی در اصل وفاداری به روابط عینی چیزهاست کهبا تولید آگاهی کاذب بدون هیچ بستر عینی و واقعی برای آن به مقابله برمی­خیزد. این گفته برای آن است که باید قبل از هر چیز ادبیات انتقادی را از انگ ایدئالیستی بودن نجات داد و سپس به شرح جزئیات آن پرداخت.

۲

یکی از مهمترین نوع نگاه ها برای بررسی کلی ادبیات تعیین جایگاه راوی آن است چرا که راوی بیشتر مواقع چکیده سخن مولف را بیان می­کند. به عقیده آدورنو این جایگاه راوی است که در رمان انکارنشدنی ست و همین موضوع همیشه محتوای رمان را به گونه ای شرح حوادث و روایت واقع­گرایانه نزدیک می­سازد. حتی اگر رمان برخاسته از فانتزی راوی باشد باز به نحوی به واقعیت انضمامی راوی وفادار می­ماند. این جبری ست که زبان در اصل بر رمان وارد کرده است و به زعم آدورنو رمان را وادار می سازد تا ظاهر گزارش را در خود حفظ کند. برای تشریح بیشتر می­توان مثال جویس را (به عنوان نقیضه) آورد که برای غلبه بر این دست واقع­گرایی رمان بر علیه زبان گفتاری عصیان می­کند. محتوای رمان همیشه واقعی و درک پذیر است، اما این زبان گفتاری مسلط و روایت گونه است که کثرت روایتهای واقعیت زندگی را به بازنمایی گوشه ای از آن تقلیل می دهد و دست آخر چیزی در حد رمانهای اخلاقی باقی می مانند. این نااگاهی نسبت به پیچیدگی­های واقعیت و تقلیل آن به زبان گفتاری روایت مدار، اکثر مواقع رئالیسم را در رمان به زندگینامه­های ادبی سطحی و مبتذل تقلیل داده است که راوی شان فکر می کنند که جهان هنوز بر مدار اصل تفرد می چرخد و آدمی میتواند واقعیت را به دریچه نگاه شخصی خویش تقلیل دهد. در این حالت رمان در برابر قدرت برتر واقعیت سر خم می­کند، واقعیتی که دگرگونی آن بواسطه امر شخصی و خیالی امکان پذیر نیست بلکه تنها به شیوه ای انضمامی در خود واقعیت میسر است.

دقیقتر که باشیم، این شورش و عصیان جویس بر علیه زبان گفتاری در حقیقت نه بر علیه واقع گرایی بلکه در مقابله با پیامی صورت می گیرد که رمانها در تلاشند آنرا به خواننده منتقل کنند. پیامی که در نهایت بسیار ایدئولوژیکی عمل می کند. باید قبول کنیم پیام «زندگی خوب است» یک آگاهی کاذب است که در اصل هیچ ربطی به واقعیت خود زندگی ندارد. زندگی بشدت از هم گسیخته و متشکل از هزاران روایتی ست که بی آنکه پیامی را بخواهد به نمایش بگذارد جریان دارد. و نقش رمان نه حکایت واقعیتی که خود از قبل جاریست بلکه آشنازدایی از واقعیتی است که همگان آنرا باور کرده اند. بار انتقادی ادبیات نه در تحریف واقعیت و نه در خیال پردازی بلکه در به نمایش گذاشتن واقعیتی ست که همیشه از آن چشم پوشی شده است. برای مثال جریان زندگی در قصر کافکا کاملاً واقعی است، می­توان گفت واقعی ترین و دقیق ترین روابط بوروکراتیک در آنجا حاکم است، زبان گفتاری مشخصی ملهم از درون قصر تمام شهر را در برگرفته است و اتفاقا هوشمندی کافکا در بی محتوا ساختن همین زبان واقعی است، یعنی نشان دادن این مسئله که در قصر با تمام نظم واقعی گونه اش اتفاقی صورت نمی گیرد. راوی ادبیات انتقادی مساحی ست که کسی حاضر به پذیرفتن او نیست، گفتمان مسلط او را نمی خواهد و حال این راوی کدام بخش از واقعیت شهر را خواهد دید وقتی که هنوز در آن جذب و هضم نشده است؟ این ادبیات گونه ای سلب است، طغیان بر علیه ایدئولوژی مسلطی که قصد تحریف واقعیت را دارد. رئالیسم انتقادی بازگرداندن واقعیت به اصل خویش است. اما با رعایت این نکته مهمتر که آدورنو به ما گوشزد می­کند: «هر چه رویه ی سطحی فرایند زندگی اجتماعی فشرده تر و یکدست تر می شود، جوهر واقعی زندگی را بیش از پیش پنهان می سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع گرایانه خود وفادار بماند و واقعیت امور را بیان کند، باید آن نوع واقع­گرایی را رها سازد که صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحکیم می کند». همیشه قدرت رمان به خاطر همین ماهیت تخاصمیش در مقابل صورت ظاهر واقعیت است، گاه اگر رمان انتزاع گونه و خیالی جلوه می کند نه به خاطر ناواقعی بودنش بلکه به خاطر ابهام و مجهولاتی ست که در بطن واقعیت کشف کرده و به نمایش می­گذارد و این دقیقا مهمترین وظیفه رئالیسم انتقادی ست. در این حالت است که آشنایی زدایی، بیگانگی و فاصله گذاری از واقعیت ظاهری به شگردی زیبایی­شناختی برای رمان تبدیل می شود. و چیزی که در تعالی اینچنین زیبایی شناسی ای انعکاس پیدا می کند، زدودن افسون از جهان است و مقابله با از خودبیگانگی ای که کل واقعیت اجتماعی را در خود بلعیده است. پس می­توان گفت ادبیات انتقادی نه شعار گونه و پیام آور بلکه نمایش موقعیت های فراموش شده در بطن خود زندگی ست.

پس رئالیسم انتقادی در این نگاه مخالفتی­ست بر علیه علم گرایی پوزیتیویستی ناتورالیسم و روح باوری رمانتیسیسم ادبیات بورژوایی. رعایت واقعیت بنیادین سبک زندگی به همان ترتیبی که جریان دارد – به دور از هر گونه دروغ و داستان پردازی- وظیفه اصلی ادبیاتی است که از آن به عنوان رئالیسم انتقادی یاد می­کنیم.

۳

یکی دیگر از ابعاد رئالیسم انتقادی که در شرح و بسط بیشتر آن به ما کمک می کند بعد روانشناختی آن است. از این نقطه نگاه مارکوزه در کتاب «اروس و تمدن» راهکاری قابل توجه برای یک زیبایی­شناسی انتقادی بیان می­کند. چنانکه می­دانیم فروید دو اصل متمایزی را تعریف می کند که یکی در راستای غرایز انسانی و بر اساس لذت عمل می کند و آن دیگری اصل واقعیتی است که در آن اصل لذت یا ریشه های غریزی این اصل به نفع یک فرهنگ درست سرکوب می­گردد. دست آخر فروید تمدن را حاصل دست کشیدن انسانها از اصل لذت خویش و وفاداری به اصل واقعیت تعریف می­کند و این سرکوب را منطقی و درست می پندارد. در این نگاه روانشناختی این شبهه به وجود می آید که آیا رئالیسم انتقادی در ادبیات به کدام اصل وفادار می ماند. تعیین این جایگاه باردیگر ما را به تفاوتهای رئالیسم انتقادی با واقع نمایی مبتذل و روبنایی در هنر آگاه می سازد. گفتنی ست در تقابل بین «اصل واقعیت» و «اصل لذت» فرویدی می توان هنر انتقادی را به اصل لذت وفادار دانست. اصولا رئالیسم به عنوان فرمی در هنر تعریف شده است که به اصل واقعیت وفادار می ماند. اما باید دید خود واقعیت چیست؟ و کجا می توان واقعی بود و در عین حال به نقد آن پرداخت؟ اینجا باید تعریف فرم و محتوای خود رئالیسم را بازبینی کرد، یعنی منظور ما از رئالیسم نه تعاریف از پیش موجود بلکه یک زیبایی شناسی انتقادی است که مشخصا در نظریات مارکوزه با آن روبرو می­شویم. «هنر از نگاه مارکوزه مبتنی بر قدرتی است که واقعی تر از واقعیت موجود است». در این نگاه او زیبایی شناسی رئالیستی را پایه ریزی می کند که می­گوید «هنر نیرویی است که می­تواند با جدا کردن فرد از وضع موجود و بهنجار و در نقش هشداردهنده و آگاهی بخش ظاهر شود. قدرتی که آنتاگونیستی است و باعث می­شود فرد از هنجارها فراروی کند». با اینحال این قدرت یا نیروی آنتاگونیستی که به واقعیت تحمیل می شود تنها می­تواند از خود واقعیت نشات گرفته باشد. چرا که هنر از طریق تعریف یک واقعیت جدید و جهانی بهتر و ملموس تر می­تواند از واقعیت سرکوبگر موجود فراروی کرده و آنرا بازتعریف کند. تا اینجا تعریف زیبایی شناسی مارکوزه را با تقلیل بار آرمانگرایانه آن می پذیریم، چرا که برای بازتعریف هنر رئالیستی، مارکوزه ظرفی نسبتا مناسب تر از تعریف لوکاچ از رئالیسم است که آنرا به عنوان تنها شکل و فرمی می داند که می­تواند نقش رهایی بخش در جامعه طبقاتی را ایفا کند.

در این تعریف یعنی با پذیرفتن اینکه هنر رئالیستی اساسا نقش آنتاگونیستی داشته و بر علیه هنجارهای جعلی و ساختگی می شورد، می­توان گفت رئالیسم انتقادی لزوما در نحوه شکل و محتوای خود با سیاست پیوند نمی خورد چرا که اگر امر سیاسی را به قول مارکوزه نفی ونقض تام و تمام بدانیم در این حالت هنر یا امر زیبایی شناختی به خاطر ماهیتش به عنوان یک نیروی آنتاگونیستی در مقابل وضعیت موجود غیر قابل تفکیک از امر سیاسی است. حال مسئله بر سر بازتعریف فرم و محتوای رئالیسم است. رئالیسم انتقادی در حقیقت با پذیرفتن خود به عنوان یک امر سیاسی به این گفته وفادار می­ماند که حتی درونی‌ترین و شخصی‌ترین مراودات آدمی با نفس‌اش، با بدن خویش نیز به‌ هیچ‌رو مستقل از میانجی‌گری واقعیت اجتماعی محقق نمی شود.

دست آخر به طور خلاصه می­توان نوشت رئالیسم انتقادی در قالب ادبیاتی واقعی، عینی، غیرآرمانگرایانه، و ناپیام­آور چیزی جز عریانی میل نویسنده نسبت به شرایط اصیل زندگی و اجتماعی نیست. آنجا که نویسنده خود را نقطه ترومای زندگی در می یابد و تیزترین انتقادها را بر وضعیت روزمره موجود وارد کرده و به واقعیت اصیل زندگی می­پردازد، یعنی زندگی به همان ترتیبی که در جریان است. این ادبیات در عین واقعی بودنِ خود پای در جاده های انحرافی فرهنگ می­گذارد و بدین طریق به جای اصل دروغین فرهنگ محور واقعیت به اصل انتقادی و لذت انقلابی خویش وفادار می­ماند. با این تعاریف می­توان لا به لای تاریخ دنبال جاده های انحرافی و ادبیات اقلیتی گشت که با وفاداری به واقعیت خویش جادوگونه عمل می­کنند-(مانند رئالیسم انتقادی غلامحسین ساعدی که نویسنده این سطور در مقاله ای دیگر به تشریح آن خواهد پرداخت). ادبیاتی در قالب جادوی مثبت یا افسونی که ریشه در واقعیت داشته و بی هیچ روایت شعارگونه ای و با تحلیل روابط عینی اجتماعی می­گوید «چنین کن تا چنان شود» و بر علیه جادوی منفی یا همان تابوهای ادبیات مسلط و غیرواقعی می­شورد که مدام از ترس به دامان دروغ و خیال پناه برده و با محافظه کاری تمام در خود این جمله را تکرار می­کند که «چنین نکن وگرنه چنان می­شود»…

پایان بازی / مهدی سلیمی

 

 

بازخوانی سیاسی ـ انضمامی از نمایشنامه ی «پایان بازی» نوشته بکت

یا

 چرا من یکهو مثل قارچ وسط خیابان سبز نشدم؟

 

دریافت نسخه آکروبات 

 

خلاصه نمایشنامه ی پایان بازی:

«در اتاقی با دو پنجره در چپ و راست که یکی به خشکی باز می‌شود و دیگری به دریا چهار نفر از سه نسل زندگی می کنند. هام مردی است کور و فلج بر روی صندلی چرخداری و کلاو که پسر خوانده اوست مسئول رسیدگی به هام است و پیرمرد و پیرزنی به نامهای نگ و نل در دو سطل زباله در گوشه اتاق کنار یکدیگر هستند. کلاو با دوربین از پنجره ها به بیرون دید می اندازد و گزارش آن را به هام می‌دهد. در تمام مدّت کلاو می‌خواهد هام را ترک کند و از آن اتاق خارج شود و در آخرین دیدش از پنجره به دستور هام به پسربچه‌ای برمی‌خورد و تصمیمش برای ترک هام قطعی می‌شود؛ لباس و چمدان سفر را آماده کرده ولی نمی‌رود؛ به جایگاهش در کنار هام برمی‌گردد و به او خیره می‌ماند. نمایش پایان می یابد.»  ادامه‌ی خواندن

کتاب «ادعای آنتیگونه» / جودیت باتلر

مترجمان: امین قضایی، بابک سلیمی زاده، مهدی سلیمی

لینک دانلود کتاب

توضیح

کتاب «ادعای آنتیگونه» را حدود دو سال پیش انتخاب و ترجمه کردیم. چراکه احساس همدلی میکردیم با جودیت باتلر که در «ادعای» آنتیگونه قسمی از اجرای سیاستِ زنانه را می یافت که می توانست شکافی در اقتدار حاکم ایجاد کند. شاید به همین دلایل بود که این کتاب حدود ۱۵ ماه در وزارت ارشاد خاک خورد و دست آخر «ممنوع» اعلام شد. همانطور که کرئون به خاک سپاری برادر توسط آنتیگونه را ممنوع اعلام کرده بود. و از قضا در ایران امروز نیز عمل به خاک سپاری مردگان نوعی جرم و جنایت محسوب می شود و شاید سزایش مرگ باشد. بنابراین اگرچه می توان به راحتی این کتاب را اثری در حوزه علوم انسانی تلقی کرد که با سلاح نظریه به سراغ فیگور زنانه ای جذاب می رود، به بحثی راهگشا در باب خوانش های هگل و لکان از نمایشنامه ی «آنتیگونه» اثر سوفوکل می پردازد، و این پرسش را مطرح می کند که آیا روانکاوی می تواند به جای اُدیپ، آنتیگونه را مبدا نظری خود قرار دهد، اما در مجاورت همه ی اینها، انتشار این کتابِ «نظری» به حکم شرایط موجود خود واجد حیثی «عملی» است. قسمی از اجرای سیاست است. به خصوص اینکه ما نیز همراه با آنتیگونه و البته جودیت باتلر، بر این امر ممنوع و بر این جُرم تاکید کرده، این کتابِ «آلوده» را بی هیچ نیازی به حوزه ی نشر «پالوده» ی ایرانی در فضای سایبر منتشر می کنیم. تا عملِ ترجمه در واقع دو عمل باشد، یکی اجرای آن جرم و یکی اظهار آن. آنتیگونه ای که باتلر توصیف می کند علیرغم ممنوع شدن‌ اش از عمل، عمل می‌کند و کنش او به هیچ وجه با هیچ یک از هنجارهای موجود مطابقت ندارد. و در عمل، همچون کسی است که هیچ حقی برای عمل کردن ندارد. او دقیقاً فردی بی مکان است ـ جایی میان زندگی و مرگ ـ که با این وجود در صدد است تا در درون گفتار، خود را تعیّن بخشد، نوعی امر فهم ناپذیر است که در درون امر فهم پذیر آشکار می شود، یا جایگاهی در خویشاوندی که هیچ جایگاهی نیست.از این حیث، ما این کتاب را تقدیم می کنیم به تمام کسانی که در بحبوحه ی سیاستِ نهادینه شده، و در شرایطی که کفتارهای سیاسی و مصالحه جویانِ نام آشنا به حکم «عقل حسابگر» در پی «بخشش دو طرفه» و آشتی ملی اند، کنش خود را معطوف به هیچ کدام از این هنجارهای موجود نمی یابند.

۲۰ خرداد ۹۰

ادامه‌ی خواندن

آرتو، به سوی تئاتر شقاوت / مهدی سلیمی

 

حلقه ی فکری: پرونده ی آنتونن آرتو

pdf۲.jpgدریافت نسخه پی دی اف 

 

۱

ناتمامی

 

با این پرسش آغاز می‌کنیم: آیا جایی، نقطه‌ای یا شاید لحظه‌ای هست که جنون از آنجا آغاز ‌می‌شود؟ بیش از هر چیز به این فکر کرده‌ام که «غروب‌ بتان» در چه مرحله‌ای از جنون نیچه نگاشته ‌شد؟ آیا آن نقطه‌ی نمادین انفصالِ(دیدن صحنه‌ی شلاق زدن اسب) او از دایره‌ی عقلانیت شرح واقعه‌ای واقعاً بامعناست؟ یا نیچه-سزار وقتی دعوتنامه‌ به قیصران روم می‌فرستد از نیچه-فیلسوفِ فراسوی خیر و شر روی برمی‌گرداند؟

اندیشیدن به آرتو بیشتر از هر کسی ما را با این پرسش روبرو می‌سازد. در حقیقت اندیشیدن به کسی که به ناممکنیّتِ اندیشیدن می‌اندیشید؛ اندیشیدن به ساحت نااندیشه. ساحتی که فوکو یکبار تاریخ‌اش را واژگون کرد و خود را به یک مرجع ابدی بدل ساخت و اتفاقاً با همین اثر خود را به دام پاردوکس تقابل میان عقلانیت و جنونی انداخت که انگار راه گریزی از آن نبود.

تاریخ پر است از بزرگمردانی که با سحر جنون درآمیخته‌اند. از قرنها پیش از «هیرونیموس بوش» تا سالها پس از آنتونن آرتو. اما هر چقدر که به عقب بارمی‌گردیم و با نزدیک شدن به سرچشمه‌های زبان -یعنی آنجا که هنوز زبان گفتاریِ ملفوظ و فرهنگ معاصر غربی نیروهای خفته‌ی زبان برای بیان ژرفنای هیجانات و احساسات بشری را کور نکرده است- تفکیک بین عقلانیت و جنون سخت‌تر می‌شود. آثار بوش نشان از اندیشه‌های فراذهنی و برزخی داشت که انگار قرون وسطائیان آنرا به مثابه‌ی نوعی جنون مذهبی در خود پذیرفته بودند. عصر کلاسیک به روایت فوکو آغازگاه تفکیک سفت و سخت بین عقلانیت و جنون بود. ادبیات نمایشی که در این عصر زاده می‌شود قهرمانان خود را از جنون می‌آلاید و جنون را به بیرون از صحنه‌ی خرد می‌راند.

آرتو بی‌آنکه تاریخ جنون را بکاود شیفته‌ی آئین‌های بدوی پیشینیان خویش می‌شود. «او می‌خواهد زبان را به سرچشمه‌های آغازین خود که از ایما و اشارات و حرکات زاده می‌شوند و با حروف هیروگلیف به تصویر می‌آیند باز گرداند»[۱]. چنانکه این فرض را فوکو برای «فرانسیسکو گویا» بکار می‌برد. «اما گویا، آن زمان که دیسپاراتس و خانه مرد ناشنوا را ترسیم می‌کرد، جنون‌اش جلوه‌ی دیگری داشت. این جنون انسان فروافکنده در اعماق ظلمت خویش بود. آیا او فراسوی زمان به عوالم قدیمی سحر و جادو، به سواران موهوم و جادوگران بر فراز شاخسارهای درختان خشک(فوکو اشاره دارد به مضامین آثار بوش) نپیوسته بود؟»[۲]… این حلقه‌ی اتصال بین بوش و گویا/بوش و آرتو را فرایند تک خطی و عقلانیت تاریخی نمی‌توانست شرح دهد. همانقدر که بوش با زمان خود گسستگی دارد اینبار در صورت آرتو تکرار می‌شود و در عین‌حال هردویشان روایتی دیگرگون از زمان خویش با خود به همراه دارند. زمانی چندخطی و گسسته که انگار در مجاورت سیر عقلانی تاریخ سر بر می‌کشد و گاه آنرا به پرسش می‌کشد. تاریخ جایگاه رخ‌دادن بازگشت دوباره‌ی این نیروهاست. نیروهایی که ماهیت‌شان را از برآمد کنش و واکنش با نیروهای دیگر می‌گیرند، و دقیقاً آنجایی که ماهیت می‌یابند بر خود می‌شورند. به صورتیکه اثر جنون به مثابه‌ی نیروی متخاصم در برابر خرد جلوه می‌کند که بی‌آنکه از خود اثری باقی گذارد، آنرا به پرسش می‌کشد. جنون جایی رخ می‌دهد که اثر به غیاب کشیده می‌شود…

این فرایند چند خطی، این نوع گسست از سیر عقلانی تک خطی دیگر صرفاً یک نوع روایت تاریخی نیست. این فرایندی ست که در متن آثار و زندگی نیچه و آرتو نیز رخ می‌دهد. نیچه نظریه‌ای را پایه‌ می‌گذارد که به قول فوکو بار دیگر عنصر جنونِ عصر تراژدی را وارد زمانه‌ی خود می‌کند. غروب‌ بتان نظریه‌ایست که می‌شورد، لوح‌های کهن را به پائین می‌کشاند، له می‌کند و آنگاه که به ناممکنیّت نظریه پی می‌برد در قالب امضای نیچه-دیونوسوس رخ می‌نماید. کلمه‌ای از جنس حروف هیروگلیف که نیروی خفته‌ای را در زبان می‌خواهد بیدار کند. اما در حین غیابشْ چیزی را به ارمغان می‌آورد: «بی خردی جزئی از چیزی می‌شود که در دنیای مدرن برای هر اثری حیاتی‌ست: یعنی جنبه‌ی مرگبار و در عین حال الزام‌آور آن»[۳]. متن آثار و زندگی آرتو پر است از غیابهایی که گاه حتی ضرورت وجود خودِ اثر را به چالش می‌کشد. آرتو در تئاتر دنبال چه چیزیست؟ وقتی با دیدن نمایش آئین‌های بدوی مکزیکیان در ضرورت وجود تئاتر مدرن شک می‌کند؟ او مدام در حال مانیفست دادن و نظریه‌پردازی تئاتری ست که هیچگاه به معنای واقعی حتی در آثار اجراییِ خودش رخ نمی‌دهد. بلانشو در مورد آرتو می‌نویسد: «آرتو در ژرفنای تاب آوردن تجربه‌ی رنج درمی‌یافت که اندیشیدن صرف در سر داشتن اندیشه ها نیست، و اندیشه‌هائی که در سر دارد تنها به این احساس دامن می‌زنند که هنوز شروع به اندیشیدن نکرده است. چنانکه انگار به رغم خود و به واسطه‌ی خطای اسف‌باری که به خاطر آن ناله سر داده است، به نقطه‌ای می‌رسد که در آن اندیشیدن، هنوز ناتوان بودن از اندیشیدن است»[۴].  حکایت «نوشتن آنچه نانوشتنی» است که او را مدام در رنج خود اسیر می‌کند و «گفتن آنچه ناگفتنی»‌ست هیچگاه به او فرصت دستیابی به تئاتر شقاوتش را نمی‌دهند.

 

۲

گسست

 

آرتو معتقد بود که زبان غرب طی سالیان دراز آنچنان از اصل و ریشه‌ی خود دور شده است که دیگر قادر به بیان هیجانات بشری نیست. او در جستجوی زبانی‌ست زنده، خشن و پرطنین که از عبارات آراسته و پیراسته فراتر می‌رود و قواعد و اصول زبان ملفوظ را زیر پا می‌نهد. او به دنبال جوهره‌ی خالص زبان، یعنی کیمیای کلام است. در نگاه اول چنین خواسته‌ای او را به سورئالیسم برتونی معاصر خود نزدیک می‌سازد. چنان‌که او حدود سالهای ۱۹۲۷ به نهضت سورئالیسم می‌پیوندد و آثار «سوهان روح» و «ناف برزخ» محصول همان دوره از افکار او به حساب می‌آیند. اما تجربه‌های ناموفق آرتو در زبان او را به خود زبان بدبین می‌کند. این اولین و ساده‌ترین تناقض او با برتون است. چرا که برتون در مانیفست شاخص سورئالیسم در سال ۱۹۲۴ پس از بیان تجربه‌ی نوشتار با ذهنی آزاد و افسار گسیخته به همراه «فیلیپ سوژو» به این نتیجه می‌رسد: «هنوز به نظرم می‌آید که سرعت تفکر بیشتر از کلمات نیست و بنابراین از جریان سیالی که بر قلم یا زبان جاریست جلو نمی‌زند»[۵]. او به دنبال توهمی از ذوقی خارق‌العاده، هیجان بسیار، حسی از تصویرپردازی با استفاده از تخیل بود که ایمان داشت همه‌ی اینها در قالب زبان شاعرانه خواهند گنجید. اما آرتو بیشتر از ناتوانی‌های زبان می‌نالید و گاه حتی زبان را عامل انسداد جریان خونی تپنده و سرشار از هیجان در بدن بازیگرانش می‌یافت. از اینرو آرتو رفته رفته از شعر و ادبیات نمایشی به سمت اجرا و تاثیر مستقیم بر تماشاگر گام برمی‌دارد و این شیوه را در پیوندی تنگاتنگ با آئینهای مکزیکی می‌داند که بخصوص در پایان اقامتش در مکزیک می‌بیند. او در مکزیک با یک اسب و راهنما عازم منطقه «سیراتارا هومارا» می‌شود.

تناقض آرتو با سورئالیست ها در مسئله‌ی زبان روایتی آشکار دارد. تناقضی که از نظر او سورئالیسم را که اول ملهم از نقاشی‌های بوشِ مجنون بود به ورطه‌ی سورئالیسم شاعرانه و زبانی انداخت. آرتو از این نگاه نقدی را به سورئالیسم پایه‌گذاری می‌‌کند که بعدها باتای در نوشتاری درباره سورئالیسم به زیبائی بدان می‌پردازد. «سورئالیسم نوعی وضعیت ذهنی غیر فردی است، اما با انکار ارزش والای مقولات زبان(که ماهیتاً سرشت غیر فردی دارند) شکل می‌گیرد: سورئالیسم دهشت از جلوه‌هایی از زندگی‌ست که به واسطه‌ی گفتار آشکار می‌شوند. سورئالیسم واسطه‌ی بیانی‌ای را جایگزین گفتار می‌سازد که با گفتار بیگانه است. اما در این شرایط این قابلیت به گروه کوچکی از افراد محدود می‌شوند که چنان واسطه‌های بیانی غنی‌ای در اختیار دارند که امکان فرارفتن از گفتار فقیر را برایشان فراهم می‌کند»[۶].  زبان دامی بود که مفهوم «ناگویایی» در سورئالیسم را با خطر ناتوانی در سخن گفتن روبرو کرد. با همه‌ی اینها آرتو متوجه ناتوانی واسطه‌گری زبان شده و از سال ۱۹۳۰ به نظریه‌پردازی تئاتر شقاوت می‌‌‌پردازد. او در تئاتر شقاوتش به سمت آوا، ایما و اشاره و تاثیرات متقابل بدنها خیز برداشت. از نظر او بازیگر انسانی ست خشن، تجربی، بدوی و به دور از مدنیت که از نیروی غریزه تغذیه می‌کند. آرتو مشغول منسجم کردن نظریه‌ی تئاتری خود می‌شود و در این راه مقالاتی می‌نویسد و از استعاره‌هایی همچون طاعون و کیمیاگری در برخورد با تئاتر استفاده می‌کند. آرتو با مسافرتش به مکزیک در سال ۱۹۳۵ و تجربه‌ی سفر به سیراتاراهومارا شیفته‌ی اجراهای آئینی آن «دیار دیگر» می‌شود و نظریات خود را نامنسجم رها می‌کند. شوریده‌گی او را به همراه عصایش(که خود مدعی بود که متعلق به پاتریک مقدس است) رهسپار ایرلند می‌کند و به کنکاش در اسرار «دروئیدها». و از آنجا به جرم ولگردی دستگیر و بر خلاف میلش با کشتی به میهنش باز می‌گردد.

 

۳

غیاب

 

بخشی از تاریخ جنون در کشتی‌ها سروده شده‌ است. باوری وجود داشت که دیوانگان را به دریا راهی می‌کردند، انگار موج آب را با دیوانه سرِ سخن بود. آب این «فرزندانِ دریا» را از میهن‌شان دور می‌کرد یا در خود فرومی‌بلعید، یا این مایگان شرم را در سرزمینهایی دیگر رها و گم می‌کرد. بخشی از تاریخ جنون فوکو شرح واقعه‌ی «کشتی دیوانگان» گویا است، بدنهای ملتمسی در لباس زرین و شاهانه، بدنهایی رو به مرگ و به سوی مرگ. جالب آنجاست که آرتو در اوج جنون خویش با کشتی از «دیار دیگر»ش طرد می‌شود و ناتمامیِ جنون خویش را به میهنش بازمی‌گرداند.

آرتو تئاتر را معادل طاعون می‌دانست، تمثیلی شگرف و هراسناک. طاعونی که در سال ۱۷۲۰ با ناوگان اجداد آرتو از خاور دور به مارسی سرایت و شهر را تب‌آلود کرد.  کشتی برای آرتو حامل یک استعاره بود، استعاره‌ای که شهر را با مرگ رویاروی ساخت و از آنرو با شور و هیجانی دوباره مواجهشان کرد. تئاتر آرتو به اجرا در سرزمین طاعون زده می‌ماند. ویروس طاعون اینبار از سرزمینهای ایرلند وارد فرانسه گشت، از بدویًت دروئیدها! در حالی که شوریده بود، می‌رنجید، دچار جنونِ ناتمامی شده بود، آرتو شوریده‌گی خویش را در تئاتر به جای گذاشت، استعاره‌ای که یکبار آمد، تکان داد و هیچگاه کسی صورت تمامش را درک نکرد. از اینرو گاه شاعر دیده‌ورش می‌نامند و گاه مبتکر تئاتر شقاوت….

 


[۱]تئاتر و همزادش/آنتونن  آرتو/ نسرین خطاط

[۲]تاریخ جنون/میشل فوکو/ ترجمه‌ی ولیانی/ص ۲۷۸

[۳]همان/ص ۲۸۴

[۴]مقاله آرتو/موریس بلانشو/ترجمه سمانه مرادیانی/ مقاله انتشار یافته در پرونده‌ی آرتو در همین سایت.

[۵]مقاله سورئالیسم چیست؟/ آندره برتون/ ترجمه‌ی سیاوش روشندل/ انتشار یافته در مجله حرفه هنرمند ش۲۴

[۶]مقاله سورئالیسم/ ژرژباتای/مجید اخگر/حرفه هنرمند ش ۲۴

آنتونن آرتو، یک جنونِ ناتمام / مهدی سلیمی

 

حلقه ی فکری: پرونده ی آنتونن آرتو

 

 

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

در تمام پژوهشهای فلسفی فوکو، چهار اصلِ واژگونی، گسست و انقطاع، دگرسانی و برون بودگی نقش ِکلیدی دارند. مفهومِ واژگونی از این نگاه، که او کالبد شکافیِ نگاه تاریخی و فلسفی را براساس بررسی ساحت نااندیشه ها تعیّن می بخشد. دو اینکه، تبارشناسی فوکو در پی تداومِ رویدادهای تاریخی نیست، بلکه می کوشد گسستها و ناپیوستگیهای رویدادِ اجتماعی-تاریخی که مورد غفلت قرار گرفته اند را کشف کند. سه اینکه، فوکو با تکیه بر همین اصل گسست نشان می دهد که هر عصر ویژگی خاصّ خودش را دارد. و اما اصل آخر که به نوعی بر تمامی ویژگی هایش انسجام می بخشد، این است که او تاریخ پژوهش غربی را که از دیرباز پیوسته به دنبال فهم معنا و ماهیت نهان امور به ژرف کاوی پرداخته و حقیقت را در درون پدیده ها جستجو می کرده است را مورد نقد قرار می دهد. تردیدِ فوکو در مورد مسئله ی جنسیت-“از قرن هیجدهم به بعد، جنسیت نه تنها سرکوب نشده است بلکه به طور فزاینده ای موجب انفجار گفتمان های گوناگون گردیده است”- منجر به نوشتن “تاریخ سکسوالیته” شد. این کتاب در اصل واژگون سازی سرکوب میل فرویدی است. فوکو کتاب “تاریخ جنون” را نیز در حقیقت با تکیه بر این اصول می نویسد. یعنی اصل واژگونی، گسست و برون بودگی. فوکو بر معقولیت اندیشه ی آدمی تردید می کند و می گوید: گفتمان نباید متکی بر عقل باشد. تاریخ جنون با محوریت همین اصل نوشته می شود. و اتفاقا مبتنی بر همین اصل افرادی چون بودریار و دریدا، او را در بوته ی نقد قرار می دهند. دریدا تاریخ جنون را این گونه نقد می کند: فوکو با زبان و منطق ناشی از خردورزی و عقل نمی تواند درباره ی مقوله ای داد سخن دهد که با این عقل مغایرت و تنافر اساسی دارد. فوکو برای روشن ساختن وضع و حال جنون می بایست از زبان و منطق برگرفته از جنون سود جوید. اینجا دریدا از اصل برون بودگیِ فوکو انتقاد می کند. اما باید دید که واقعا این گونه نوشتار عملی است؟ یعنی نوشتار در مورد جنون از زبان جنون؟ آن هم با مفهومِ جنون به مثابه ی نابودی مطلق اثر، که فوکو در این کتاب پیش می کشد؟ آیا می توان کتاب آرتو – “ونگوگ، مردی که جامعه او را خودکشی کرد”- را نمونه ی شاهدِ مسئله ی دریدا عنوان کرد؟

فوکو معتقد است بین جنون و اثر هیچ گونه سازش یا تبادل پایدارتر یا ارتباط زبانی وجود ندارد. و به همین خاطر جنونِ آرتو را اساسا غیاب اثر، حضور مکرر این غیاب و خلاء اساسی آن می داند. یا در موردِ نیچه آخرین فریاد او را عینِ نابودی اثرش معرفی می کند که از پس آن خلق اثر ناممکن است. از این به بعد نیچه نامه های خود را با عنوان نیچه- سزار، نیچه-مسیح و نیچه-دیونوسوس امضا می کند. نیچه ی فیلسوف از بین می رود و یک خلاء جای آنرا می گیرد. و اما آرتو کتابش را در مورد ونگوگ قبل از آخرین سفرش به مکزیک و ایرلند و جنون کاملش می نویسد. در این مرحله ونگوگ برای آرتو آنگونه است که دیونوسوس برای نیچه ی قبل از جنونش بود. اینجا آرتو، ونگوگ را ستایش می کند. از عملِ بریدن گوش خودش، به عنوان یک تهور خالص یاد می کند. اما شاید آرتو در مرحله ی آخر جنون اش، تنها از طریق امضای آرتو- ونگوگ می توانست این خلاء را به نمایش بگذارد. در این نگاه ما برای عقلانیت و جنون یک مرز مشخص قائل می شویم. این همان اشتباهی است که همیشه ما را به دام تفسیر گرفتار می کند. اینجا وسوسه می شوم تا برای شرح رابطه ی آرتو و ونگوگ، از مفهوم فرایند دلوز استفاده کنم. یک حرکت شیزوفرنیایی به سوی ناتمامی. تنها در این فرایندِ ناتمام و بدون انقطاع است که می توان آرتو و ونگوگ را شرح داد. فرایندی که باعث می شود آرتوی شیزو، جامعه را بخاطر فرد پسیکوتیکی(ونگوگ) که در فرایند رمز زدایی سیلان میل می سازد، متهم کند. از نگاه دلوز بیماری یک فرایند نیست بلکه توقف در فرایند است. مکانی است که ما در آن فرو می افتیم، مانند مورد نیچه-سزار…

فوکو و دلوز هرکدام با قرائتهای مختلف آن اگوی شخصیِ اثر کلاسیک را از بین می برند. به این شکل که فوکو در تاریخ جنون، از ساد وگویا به عنوان آغازشگر مرحله ای یاد می کند که بعد از آن بی خردی جزئی از چیزی می شود که در دنیای مدرن برای هر اثری حیاتی است. یعنی جنبه ی مرگبار و در عین حال الزام آور آن. از این مرحله به بعد است که آنها توانستند از فراسوی وعده های دیالکیتیک دوباره به ارزشهای تراژیک دست یابند. در عصر کلاسیک قهرمان تراژدی و دیوانه دو شخصیت مجزا بودند. قهرمان تراژدی در ژرفاهای هستی خویش سیر می کرد و در راه حقیقت گام بر می داشت ولی شخص دیوانه اسیر ظلمت هذیان برابر با نیستی بود. اما باید شرح داد که چگونه با آرتو جنون بار دیگر به مفاهیم تراژیک پیوند می یابد. آرتو روایات استندال و شلی از خاندان چن چی را کژدیسه می کند. او عقلانیت چن چی را زایل می کند بنابراین اعمال او نه از سر دیالکتیکِ عقلانیت که بر اساس یک جنون تعریف می شود. آرتو با دستکاری کردن این روایت بستری فراهم می کند تا جنون چن چی را حاصل از جنون فراگیر بداند و از این طریق شروع به نظریه پردازی تئاتر خود می کند. او تئاتری را با عنوان تئاتر شقاوت پایه گذاری می کند که از دل یک جامعه ی طاعون زده بیرون می آید. چن چی بیمار است چون جامعه بیمار است. جامعه طاعون گرفته است. چه اشتباهی می کنند مفسرهای آرتو وقتی طاعون را استعاره ای برای تئاتر آرتو می دانند. در حالی که آرتو تئاتر را زندگی می کند و طاعون را برابر زندگی می داند. تفسیر همیشه دنبال استعاره است تا از این طریق به ژرفاهای متن دست یابد. اما ژرفای متن آرتو چیزی جز خلاء نیست. یک جنونِ معادل با نابودی. پس به گفته ی فوکو، اینگونه نیست که جنون آرتو در رخنه ها و منافذ اثرش لغزیده باشد. بلکه جنون او غیابِ اثر است. دهن گشودن رخنه ها و منافذ اثر که خود را متلاشی کرده و آرتو را به گودال جنون می افکند. اینجا اثر در غرقاب نیستی فرو می رود و از این طریق بی معنایی خود را نشان می دهد. بدین گونه که همچون یک فرم بیمارگونه ظاهر می شود. این جنون ادامه ی اثر را برای آرتو ناممکن می سازد. ولی از این مرحله به بعد است که زندگی آرتو تبدیل به اثر هنری می شود. او تئاتر را زندگی می کند و زندگی اش را به نمایش می گذارد.

باز شدن این رخنه ها طی پروسه ای اتفاق می افتد که اثر در طول آن خلق می شود. یک پروسه ی تولیدگر. برای همین است که من پیشنهاد بررسی مفهوم فرایندِ دلوز را می دهم. مرحله ی جنون در آرتو یکباره اتفاق نمی افتد یا به عبارتی هیچ انقطاعی در این فرایند نیست. این فرایندی است آغاز گر و در عین حال بی پایان. دلوز نیز در توصیف فرایند دست به انتقاد اگو می زند. دلوز به همراه گتاری میل را اساس صیرورت می سازند و صیرورت (مفهوم شدن) را در فرایندی قرار می دهند که هیچ چیزی برای بیان کردن خودش به عنوان خودِ شخصی ندارد. دلوز برای فرار از این اگو یک ناحیه ی مجاورتی را پیشنهاد می کند. از نظر او شدن همچون هویت یابی و میمسیس، دست یابی به یک فرم مشخص نیست بلکه وارد شدن به یک ناحیه ی مجاورتی است. به صورتی که این ناحیه ی مجاورتی غیر قابل تشخیص و تفکیک ناپذیر است که در آن شخص نمی تواند فرمی برجسته تر از یک زن، حیوان یا یک مولکول باشد. اما زبان در این ناحیه ی مجاورتی چگونه است؟  زبان در یک ناحیه ی مجاورتی، تشخیص ناپذیر و تفکیک ناپذیر است. زبانی است در پیوند با زبان عمومی و در عین حال مجزا از آن. یعنی آفرینش یک زبان جدید که نویسنده آن را در درزها و فواصل زبان می بیند و می شنود. زبانِ آرتو در یک جامعه ی بعد از طاعون زدگی شکل می گیرد. بعد از زوال همه ی ارزشها. در چنین زمانی است که ما نیاز به یک زبان جدید داریم. زبانی ناپایدار که همچون سایر ارزشها نابودی خود را از قبل در می یابد. این زبان به هیچ عنوان خودش را به عنوان یک فرم مسلط بیان معرفی نمی کند. اما چگونه است که در این صیرورت بر اساس میل، دلوز شدن را معادل با زن شدن، حیوان شدن می نامد؟ باید خاطرنشان کرد: مرد همیشه خودش را به عنوان یک فرم ثابت و مسلط نگه می دارد که خودش بر همه ی موضوعات پافشاری می کند. مرد در انقطاع های یک فرایند فرو می غلتد و در آنجا ثابت می ماند. در صورتی که زن، حیوان یا مولکول همیشه یک جزء پروزای دارد که از رسمی سازی شخصی می گریزاندش. حتی از قراردادی که آنها را به عنوان نویسنده به ما معرفی می کند نیز می گریزند. چراکه برای زن،حیوان،مولکول نوشتن چیزهای دیگری از نویسنده شدن است.

پس از طرفی، فوکو در دیرینه شناسی اش از دوره باروک به بعد هنر را از فراسوی وعده های دیالکتیک به ارزشهای تراژیک نزدیک می بیند و از طرفی دیگر، دلوز برای فرار از آن اگوی رسمی فرم پیشنهادی خود را تک افتاده و بیرون از جمعیت در یک ناحیه مجاورتی قرار می دهد. یعنی شدنی که در اقلیت اتفاق می افتد. آرتو این هر دو را در خود دارد. به صورتی که آرتو در مقاله ی “شاهکار بس است” سنت فکری غربی را محکوم به فنا می داند. و آن چیزی نیست جز عقلانیت. خرد ابزاری که پایه های فرهنگ و تمدن غرب را بنا می کند. به این شکل آرتو با انتقاد از فرهنگ، جامعه را عاملِ خودکشی ون گوگ معرفی می کند. اتفاقی که بالعینه خود آرتو نیز به همان دام گرفتار می شود. در حقیقت جامعه آرتو را نیز خودکشی می کند. مفسران جامعه اش در تفسیر آرتو، می نویسند که آرتو به نوعی عقاید گنوسی دارد. اعتقاد به ثنویت. نوشتند که او روح شرقی را به عقلانیت ترجیح می داد. چه اشتباه بزرگی! آرتو خودش اینرا با سفرش به مکزیک اثبات می کند. او فرهنگ دست نخورده ی مکزیکی را بهترین فرهنگ می نامد. یا در حقیقت بی فرهنگی. بدویت فرهنگی. نکته ی ظریفی اینجا هست. آرتو با دیدن نمایشهای بدوی آئینی به لزوم وجود تئاتر به صورت نمایشی آن تردید می کند. نمایشهای بدوی که فراتر از هر فرم رسمی و مفهومی است که در جامعه ی آرتو به نمایش گذاشته می شدند. در حقیقت این نمایشها گریزی است از ژرفاهای معنا و رسیدن به یک سطح نمایش محض. قهرمان آرتو نه بر اثر یک دیالکتیک ناشی از عقلانیت، بلکه دارای مشخصه های قهرمانهای دیوانه ی تراژیک است. چن چی یک دیوانه ی تمام عیار است. و این گونه است که تئاتر شقاوت آرتو در حقیقت وحشی گری پریمی تیو و طبیعی را به تئاتر بر می گرداند.

دلوز، شدنِ یک نویسنده را به دور از فرم برجسته معرفی می کند. شدن ترجیحا تک افتاده و بیرون از جمعیت است. شاید بهتر آن باشد که برای توصیف این برون بودگی از مفهوم ثنویت متعادل و متفاوت لاکلائو که ریشه در منطق تفاوت بیرونی دارد، استفاده کنیم. به این صورت که مرز میان امر اجتماعی و بیرون بودگی آن، فقط در هیئت نوعی تفاوت(بازنمایی خود در قالب نوعی تفاوت) میان فضای اجتماعی قادر است خود را صورت بندی کند. اینجا هویت هر عنصر تنها در تفاوتشان با همه ی دیگری ها شکل می گیرد. یعنی نایکسان بودگی برای خالص بودن. اما از طرفی تفاوت مورد نظر ما نیز دیگر همچون آنتاگونیسم عمل نمی کند. یعنی فرمی که نویسنده انتخاب می کند یک فرم آنتاگونیسمی نیست. این فرم همیشه در حال گریز است، در حال شدن، شدنِ ناتمام. برون بودگی از علم نحو در زبان تنها بر پایه ی تفاوتی است که هویت اش را می سازد. یعنی آفرینش یک زبان جدید در خودِ زبان، نه مخالفت (نگاه آنتاگونیستی) با زبانِ مادری و تخریب و ویرانگری اش. شاید همین برون بودگی از هر فرم مسلطی یا گریز از رسمی سازیِ شخصی، آرتو را وادار می کند تا از برتون و سورئالیست ها جدا شود. آرتو به دنبال یک انقلاب درونی بود. او سیر اندیشه را از درون به بیرون می داند. همین اعتقاد است که مفسران را بر آن می دارد تا او را به عقاید ثنویت داشتن محکوم کنند. ولی آرتو با انقلاب اش تبدیل به یک پیشرو دینی نمی شود. بلکه در عوض او را پیامبر هپینینگ می نامند. یا پدر ِتئاترهای مکان یافته. تئاتر های نامشخص و غیر قابل شناسایی. تئاترهایی که تنها در پی کشف یک فرصت تئاتری اند. آنها چه چیز را به نمایش می گذارند؟ این تئاتر به شیوه های اجرایی نزدیکتر است و مستقل از ادبیات نمایشی عمل می کند. آرتو می نویسد اگر ادیپ شهریار را مخاطبان نمی پسندند، مشکل از اجرا نیست بلکه مشکل از متنی است که با شرایط بیمار جامعه سازگار نیست. آرتو در حقیقت این بیماری/ طاعون را زندگی می کند و زندگی را به نمایش می گذارد.

گفتیم که یک فرایند ناتمام است. شخص در طی آن بیمار نمی شود، در شکافهایش فرو نمی افتد بلکه دائم در سطح های صاف و ممتد فرایند می لغزد و بدین شکل از هر فرم رسمی بودنی می گریزد. آرتو بعد از سفرش از مکزیک به ایرلند می رود و آنجا به عنوان یک مجنون دستگیر و مستقیما به تیمارستانی در فرانسه منتقل می شود. در بین راه معلوم نیست چه اتفاقاتی افتاده و در آن کشتی این جادوگرِ دیوانه به چه شکلی منتقل شده است. ولی شواهد نشان می دهند که وضعیت جسمانی اش بدتر شده بود. اتفاقاتی که در تیمارستان برای او می افتد تاسف بار است. لکان بعد از دیدن اش می گوید این فرد پارانویاست و از این به بعد قادر به نوشتن نخواهد بود. جالب آنکه آرتو هر روز می نوشت و پرستارها نوشته هایش را می سوزاندند. دقت کنید! آیا سوزاندن نوشته هایش همان چیزی نبود که خودِ نوشته هایش می خواستند؟ نوشته اینجا تبدیل به عملِ خود می شود و قدرت ساحری اش را به اجرا در می آورد. این سحرِکلام است که کاغذ را می سوزاند. سوزاندن نوشته ها یا غیاب اثر خود اثری دیگرگونه می سازد حتی ماندگارتر از قبلی. نوشته های آرتو به ایده های اجرایی اش در تئاتر نزدیکتر می شوند. در همان زمان، یکی از پرستارهای آرتو با اکراه تمام گفته بود که: “این دیوانه تازه ادعا می کند که شاعر است”.
باید گفت: آرتو ناتمام است. او دائم حرکت می کند، مدام می لغزد و لحظه ای از گریختن باز نمی ماند.