بایگانی برچسب: s

آرتو، به سوی تئاتر شقاوت / مهدی سلیمی

 

حلقه ی فکری: پرونده ی آنتونن آرتو

pdf۲.jpgدریافت نسخه پی دی اف 

 

۱

ناتمامی

 

با این پرسش آغاز می‌کنیم: آیا جایی، نقطه‌ای یا شاید لحظه‌ای هست که جنون از آنجا آغاز ‌می‌شود؟ بیش از هر چیز به این فکر کرده‌ام که «غروب‌ بتان» در چه مرحله‌ای از جنون نیچه نگاشته ‌شد؟ آیا آن نقطه‌ی نمادین انفصالِ(دیدن صحنه‌ی شلاق زدن اسب) او از دایره‌ی عقلانیت شرح واقعه‌ای واقعاً بامعناست؟ یا نیچه-سزار وقتی دعوتنامه‌ به قیصران روم می‌فرستد از نیچه-فیلسوفِ فراسوی خیر و شر روی برمی‌گرداند؟

اندیشیدن به آرتو بیشتر از هر کسی ما را با این پرسش روبرو می‌سازد. در حقیقت اندیشیدن به کسی که به ناممکنیّتِ اندیشیدن می‌اندیشید؛ اندیشیدن به ساحت نااندیشه. ساحتی که فوکو یکبار تاریخ‌اش را واژگون کرد و خود را به یک مرجع ابدی بدل ساخت و اتفاقاً با همین اثر خود را به دام پاردوکس تقابل میان عقلانیت و جنونی انداخت که انگار راه گریزی از آن نبود.

تاریخ پر است از بزرگمردانی که با سحر جنون درآمیخته‌اند. از قرنها پیش از «هیرونیموس بوش» تا سالها پس از آنتونن آرتو. اما هر چقدر که به عقب بارمی‌گردیم و با نزدیک شدن به سرچشمه‌های زبان -یعنی آنجا که هنوز زبان گفتاریِ ملفوظ و فرهنگ معاصر غربی نیروهای خفته‌ی زبان برای بیان ژرفنای هیجانات و احساسات بشری را کور نکرده است- تفکیک بین عقلانیت و جنون سخت‌تر می‌شود. آثار بوش نشان از اندیشه‌های فراذهنی و برزخی داشت که انگار قرون وسطائیان آنرا به مثابه‌ی نوعی جنون مذهبی در خود پذیرفته بودند. عصر کلاسیک به روایت فوکو آغازگاه تفکیک سفت و سخت بین عقلانیت و جنون بود. ادبیات نمایشی که در این عصر زاده می‌شود قهرمانان خود را از جنون می‌آلاید و جنون را به بیرون از صحنه‌ی خرد می‌راند.

آرتو بی‌آنکه تاریخ جنون را بکاود شیفته‌ی آئین‌های بدوی پیشینیان خویش می‌شود. «او می‌خواهد زبان را به سرچشمه‌های آغازین خود که از ایما و اشارات و حرکات زاده می‌شوند و با حروف هیروگلیف به تصویر می‌آیند باز گرداند»[۱]. چنانکه این فرض را فوکو برای «فرانسیسکو گویا» بکار می‌برد. «اما گویا، آن زمان که دیسپاراتس و خانه مرد ناشنوا را ترسیم می‌کرد، جنون‌اش جلوه‌ی دیگری داشت. این جنون انسان فروافکنده در اعماق ظلمت خویش بود. آیا او فراسوی زمان به عوالم قدیمی سحر و جادو، به سواران موهوم و جادوگران بر فراز شاخسارهای درختان خشک(فوکو اشاره دارد به مضامین آثار بوش) نپیوسته بود؟»[۲]… این حلقه‌ی اتصال بین بوش و گویا/بوش و آرتو را فرایند تک خطی و عقلانیت تاریخی نمی‌توانست شرح دهد. همانقدر که بوش با زمان خود گسستگی دارد اینبار در صورت آرتو تکرار می‌شود و در عین‌حال هردویشان روایتی دیگرگون از زمان خویش با خود به همراه دارند. زمانی چندخطی و گسسته که انگار در مجاورت سیر عقلانی تاریخ سر بر می‌کشد و گاه آنرا به پرسش می‌کشد. تاریخ جایگاه رخ‌دادن بازگشت دوباره‌ی این نیروهاست. نیروهایی که ماهیت‌شان را از برآمد کنش و واکنش با نیروهای دیگر می‌گیرند، و دقیقاً آنجایی که ماهیت می‌یابند بر خود می‌شورند. به صورتیکه اثر جنون به مثابه‌ی نیروی متخاصم در برابر خرد جلوه می‌کند که بی‌آنکه از خود اثری باقی گذارد، آنرا به پرسش می‌کشد. جنون جایی رخ می‌دهد که اثر به غیاب کشیده می‌شود…

این فرایند چند خطی، این نوع گسست از سیر عقلانی تک خطی دیگر صرفاً یک نوع روایت تاریخی نیست. این فرایندی ست که در متن آثار و زندگی نیچه و آرتو نیز رخ می‌دهد. نیچه نظریه‌ای را پایه‌ می‌گذارد که به قول فوکو بار دیگر عنصر جنونِ عصر تراژدی را وارد زمانه‌ی خود می‌کند. غروب‌ بتان نظریه‌ایست که می‌شورد، لوح‌های کهن را به پائین می‌کشاند، له می‌کند و آنگاه که به ناممکنیّت نظریه پی می‌برد در قالب امضای نیچه-دیونوسوس رخ می‌نماید. کلمه‌ای از جنس حروف هیروگلیف که نیروی خفته‌ای را در زبان می‌خواهد بیدار کند. اما در حین غیابشْ چیزی را به ارمغان می‌آورد: «بی خردی جزئی از چیزی می‌شود که در دنیای مدرن برای هر اثری حیاتی‌ست: یعنی جنبه‌ی مرگبار و در عین حال الزام‌آور آن»[۳]. متن آثار و زندگی آرتو پر است از غیابهایی که گاه حتی ضرورت وجود خودِ اثر را به چالش می‌کشد. آرتو در تئاتر دنبال چه چیزیست؟ وقتی با دیدن نمایش آئین‌های بدوی مکزیکیان در ضرورت وجود تئاتر مدرن شک می‌کند؟ او مدام در حال مانیفست دادن و نظریه‌پردازی تئاتری ست که هیچگاه به معنای واقعی حتی در آثار اجراییِ خودش رخ نمی‌دهد. بلانشو در مورد آرتو می‌نویسد: «آرتو در ژرفنای تاب آوردن تجربه‌ی رنج درمی‌یافت که اندیشیدن صرف در سر داشتن اندیشه ها نیست، و اندیشه‌هائی که در سر دارد تنها به این احساس دامن می‌زنند که هنوز شروع به اندیشیدن نکرده است. چنانکه انگار به رغم خود و به واسطه‌ی خطای اسف‌باری که به خاطر آن ناله سر داده است، به نقطه‌ای می‌رسد که در آن اندیشیدن، هنوز ناتوان بودن از اندیشیدن است»[۴].  حکایت «نوشتن آنچه نانوشتنی» است که او را مدام در رنج خود اسیر می‌کند و «گفتن آنچه ناگفتنی»‌ست هیچگاه به او فرصت دستیابی به تئاتر شقاوتش را نمی‌دهند.

 

۲

گسست

 

آرتو معتقد بود که زبان غرب طی سالیان دراز آنچنان از اصل و ریشه‌ی خود دور شده است که دیگر قادر به بیان هیجانات بشری نیست. او در جستجوی زبانی‌ست زنده، خشن و پرطنین که از عبارات آراسته و پیراسته فراتر می‌رود و قواعد و اصول زبان ملفوظ را زیر پا می‌نهد. او به دنبال جوهره‌ی خالص زبان، یعنی کیمیای کلام است. در نگاه اول چنین خواسته‌ای او را به سورئالیسم برتونی معاصر خود نزدیک می‌سازد. چنان‌که او حدود سالهای ۱۹۲۷ به نهضت سورئالیسم می‌پیوندد و آثار «سوهان روح» و «ناف برزخ» محصول همان دوره از افکار او به حساب می‌آیند. اما تجربه‌های ناموفق آرتو در زبان او را به خود زبان بدبین می‌کند. این اولین و ساده‌ترین تناقض او با برتون است. چرا که برتون در مانیفست شاخص سورئالیسم در سال ۱۹۲۴ پس از بیان تجربه‌ی نوشتار با ذهنی آزاد و افسار گسیخته به همراه «فیلیپ سوژو» به این نتیجه می‌رسد: «هنوز به نظرم می‌آید که سرعت تفکر بیشتر از کلمات نیست و بنابراین از جریان سیالی که بر قلم یا زبان جاریست جلو نمی‌زند»[۵]. او به دنبال توهمی از ذوقی خارق‌العاده، هیجان بسیار، حسی از تصویرپردازی با استفاده از تخیل بود که ایمان داشت همه‌ی اینها در قالب زبان شاعرانه خواهند گنجید. اما آرتو بیشتر از ناتوانی‌های زبان می‌نالید و گاه حتی زبان را عامل انسداد جریان خونی تپنده و سرشار از هیجان در بدن بازیگرانش می‌یافت. از اینرو آرتو رفته رفته از شعر و ادبیات نمایشی به سمت اجرا و تاثیر مستقیم بر تماشاگر گام برمی‌دارد و این شیوه را در پیوندی تنگاتنگ با آئینهای مکزیکی می‌داند که بخصوص در پایان اقامتش در مکزیک می‌بیند. او در مکزیک با یک اسب و راهنما عازم منطقه «سیراتارا هومارا» می‌شود.

تناقض آرتو با سورئالیست ها در مسئله‌ی زبان روایتی آشکار دارد. تناقضی که از نظر او سورئالیسم را که اول ملهم از نقاشی‌های بوشِ مجنون بود به ورطه‌ی سورئالیسم شاعرانه و زبانی انداخت. آرتو از این نگاه نقدی را به سورئالیسم پایه‌گذاری می‌‌کند که بعدها باتای در نوشتاری درباره سورئالیسم به زیبائی بدان می‌پردازد. «سورئالیسم نوعی وضعیت ذهنی غیر فردی است، اما با انکار ارزش والای مقولات زبان(که ماهیتاً سرشت غیر فردی دارند) شکل می‌گیرد: سورئالیسم دهشت از جلوه‌هایی از زندگی‌ست که به واسطه‌ی گفتار آشکار می‌شوند. سورئالیسم واسطه‌ی بیانی‌ای را جایگزین گفتار می‌سازد که با گفتار بیگانه است. اما در این شرایط این قابلیت به گروه کوچکی از افراد محدود می‌شوند که چنان واسطه‌های بیانی غنی‌ای در اختیار دارند که امکان فرارفتن از گفتار فقیر را برایشان فراهم می‌کند»[۶].  زبان دامی بود که مفهوم «ناگویایی» در سورئالیسم را با خطر ناتوانی در سخن گفتن روبرو کرد. با همه‌ی اینها آرتو متوجه ناتوانی واسطه‌گری زبان شده و از سال ۱۹۳۰ به نظریه‌پردازی تئاتر شقاوت می‌‌‌پردازد. او در تئاتر شقاوتش به سمت آوا، ایما و اشاره و تاثیرات متقابل بدنها خیز برداشت. از نظر او بازیگر انسانی ست خشن، تجربی، بدوی و به دور از مدنیت که از نیروی غریزه تغذیه می‌کند. آرتو مشغول منسجم کردن نظریه‌ی تئاتری خود می‌شود و در این راه مقالاتی می‌نویسد و از استعاره‌هایی همچون طاعون و کیمیاگری در برخورد با تئاتر استفاده می‌کند. آرتو با مسافرتش به مکزیک در سال ۱۹۳۵ و تجربه‌ی سفر به سیراتاراهومارا شیفته‌ی اجراهای آئینی آن «دیار دیگر» می‌شود و نظریات خود را نامنسجم رها می‌کند. شوریده‌گی او را به همراه عصایش(که خود مدعی بود که متعلق به پاتریک مقدس است) رهسپار ایرلند می‌کند و به کنکاش در اسرار «دروئیدها». و از آنجا به جرم ولگردی دستگیر و بر خلاف میلش با کشتی به میهنش باز می‌گردد.

 

۳

غیاب

 

بخشی از تاریخ جنون در کشتی‌ها سروده شده‌ است. باوری وجود داشت که دیوانگان را به دریا راهی می‌کردند، انگار موج آب را با دیوانه سرِ سخن بود. آب این «فرزندانِ دریا» را از میهن‌شان دور می‌کرد یا در خود فرومی‌بلعید، یا این مایگان شرم را در سرزمینهایی دیگر رها و گم می‌کرد. بخشی از تاریخ جنون فوکو شرح واقعه‌ی «کشتی دیوانگان» گویا است، بدنهای ملتمسی در لباس زرین و شاهانه، بدنهایی رو به مرگ و به سوی مرگ. جالب آنجاست که آرتو در اوج جنون خویش با کشتی از «دیار دیگر»ش طرد می‌شود و ناتمامیِ جنون خویش را به میهنش بازمی‌گرداند.

آرتو تئاتر را معادل طاعون می‌دانست، تمثیلی شگرف و هراسناک. طاعونی که در سال ۱۷۲۰ با ناوگان اجداد آرتو از خاور دور به مارسی سرایت و شهر را تب‌آلود کرد.  کشتی برای آرتو حامل یک استعاره بود، استعاره‌ای که شهر را با مرگ رویاروی ساخت و از آنرو با شور و هیجانی دوباره مواجهشان کرد. تئاتر آرتو به اجرا در سرزمین طاعون زده می‌ماند. ویروس طاعون اینبار از سرزمینهای ایرلند وارد فرانسه گشت، از بدویًت دروئیدها! در حالی که شوریده بود، می‌رنجید، دچار جنونِ ناتمامی شده بود، آرتو شوریده‌گی خویش را در تئاتر به جای گذاشت، استعاره‌ای که یکبار آمد، تکان داد و هیچگاه کسی صورت تمامش را درک نکرد. از اینرو گاه شاعر دیده‌ورش می‌نامند و گاه مبتکر تئاتر شقاوت….

 


[۱]تئاتر و همزادش/آنتونن  آرتو/ نسرین خطاط

[۲]تاریخ جنون/میشل فوکو/ ترجمه‌ی ولیانی/ص ۲۷۸

[۳]همان/ص ۲۸۴

[۴]مقاله آرتو/موریس بلانشو/ترجمه سمانه مرادیانی/ مقاله انتشار یافته در پرونده‌ی آرتو در همین سایت.

[۵]مقاله سورئالیسم چیست؟/ آندره برتون/ ترجمه‌ی سیاوش روشندل/ انتشار یافته در مجله حرفه هنرمند ش۲۴

[۶]مقاله سورئالیسم/ ژرژباتای/مجید اخگر/حرفه هنرمند ش ۲۴

آنتونن آرتو، یک جنونِ ناتمام / مهدی سلیمی

 

حلقه ی فکری: پرونده ی آنتونن آرتو

 

 

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

در تمام پژوهشهای فلسفی فوکو، چهار اصلِ واژگونی، گسست و انقطاع، دگرسانی و برون بودگی نقش ِکلیدی دارند. مفهومِ واژگونی از این نگاه، که او کالبد شکافیِ نگاه تاریخی و فلسفی را براساس بررسی ساحت نااندیشه ها تعیّن می بخشد. دو اینکه، تبارشناسی فوکو در پی تداومِ رویدادهای تاریخی نیست، بلکه می کوشد گسستها و ناپیوستگیهای رویدادِ اجتماعی-تاریخی که مورد غفلت قرار گرفته اند را کشف کند. سه اینکه، فوکو با تکیه بر همین اصل گسست نشان می دهد که هر عصر ویژگی خاصّ خودش را دارد. و اما اصل آخر که به نوعی بر تمامی ویژگی هایش انسجام می بخشد، این است که او تاریخ پژوهش غربی را که از دیرباز پیوسته به دنبال فهم معنا و ماهیت نهان امور به ژرف کاوی پرداخته و حقیقت را در درون پدیده ها جستجو می کرده است را مورد نقد قرار می دهد. تردیدِ فوکو در مورد مسئله ی جنسیت-“از قرن هیجدهم به بعد، جنسیت نه تنها سرکوب نشده است بلکه به طور فزاینده ای موجب انفجار گفتمان های گوناگون گردیده است”- منجر به نوشتن “تاریخ سکسوالیته” شد. این کتاب در اصل واژگون سازی سرکوب میل فرویدی است. فوکو کتاب “تاریخ جنون” را نیز در حقیقت با تکیه بر این اصول می نویسد. یعنی اصل واژگونی، گسست و برون بودگی. فوکو بر معقولیت اندیشه ی آدمی تردید می کند و می گوید: گفتمان نباید متکی بر عقل باشد. تاریخ جنون با محوریت همین اصل نوشته می شود. و اتفاقا مبتنی بر همین اصل افرادی چون بودریار و دریدا، او را در بوته ی نقد قرار می دهند. دریدا تاریخ جنون را این گونه نقد می کند: فوکو با زبان و منطق ناشی از خردورزی و عقل نمی تواند درباره ی مقوله ای داد سخن دهد که با این عقل مغایرت و تنافر اساسی دارد. فوکو برای روشن ساختن وضع و حال جنون می بایست از زبان و منطق برگرفته از جنون سود جوید. اینجا دریدا از اصل برون بودگیِ فوکو انتقاد می کند. اما باید دید که واقعا این گونه نوشتار عملی است؟ یعنی نوشتار در مورد جنون از زبان جنون؟ آن هم با مفهومِ جنون به مثابه ی نابودی مطلق اثر، که فوکو در این کتاب پیش می کشد؟ آیا می توان کتاب آرتو – “ونگوگ، مردی که جامعه او را خودکشی کرد”- را نمونه ی شاهدِ مسئله ی دریدا عنوان کرد؟

فوکو معتقد است بین جنون و اثر هیچ گونه سازش یا تبادل پایدارتر یا ارتباط زبانی وجود ندارد. و به همین خاطر جنونِ آرتو را اساسا غیاب اثر، حضور مکرر این غیاب و خلاء اساسی آن می داند. یا در موردِ نیچه آخرین فریاد او را عینِ نابودی اثرش معرفی می کند که از پس آن خلق اثر ناممکن است. از این به بعد نیچه نامه های خود را با عنوان نیچه- سزار، نیچه-مسیح و نیچه-دیونوسوس امضا می کند. نیچه ی فیلسوف از بین می رود و یک خلاء جای آنرا می گیرد. و اما آرتو کتابش را در مورد ونگوگ قبل از آخرین سفرش به مکزیک و ایرلند و جنون کاملش می نویسد. در این مرحله ونگوگ برای آرتو آنگونه است که دیونوسوس برای نیچه ی قبل از جنونش بود. اینجا آرتو، ونگوگ را ستایش می کند. از عملِ بریدن گوش خودش، به عنوان یک تهور خالص یاد می کند. اما شاید آرتو در مرحله ی آخر جنون اش، تنها از طریق امضای آرتو- ونگوگ می توانست این خلاء را به نمایش بگذارد. در این نگاه ما برای عقلانیت و جنون یک مرز مشخص قائل می شویم. این همان اشتباهی است که همیشه ما را به دام تفسیر گرفتار می کند. اینجا وسوسه می شوم تا برای شرح رابطه ی آرتو و ونگوگ، از مفهوم فرایند دلوز استفاده کنم. یک حرکت شیزوفرنیایی به سوی ناتمامی. تنها در این فرایندِ ناتمام و بدون انقطاع است که می توان آرتو و ونگوگ را شرح داد. فرایندی که باعث می شود آرتوی شیزو، جامعه را بخاطر فرد پسیکوتیکی(ونگوگ) که در فرایند رمز زدایی سیلان میل می سازد، متهم کند. از نگاه دلوز بیماری یک فرایند نیست بلکه توقف در فرایند است. مکانی است که ما در آن فرو می افتیم، مانند مورد نیچه-سزار…

فوکو و دلوز هرکدام با قرائتهای مختلف آن اگوی شخصیِ اثر کلاسیک را از بین می برند. به این شکل که فوکو در تاریخ جنون، از ساد وگویا به عنوان آغازشگر مرحله ای یاد می کند که بعد از آن بی خردی جزئی از چیزی می شود که در دنیای مدرن برای هر اثری حیاتی است. یعنی جنبه ی مرگبار و در عین حال الزام آور آن. از این مرحله به بعد است که آنها توانستند از فراسوی وعده های دیالکیتیک دوباره به ارزشهای تراژیک دست یابند. در عصر کلاسیک قهرمان تراژدی و دیوانه دو شخصیت مجزا بودند. قهرمان تراژدی در ژرفاهای هستی خویش سیر می کرد و در راه حقیقت گام بر می داشت ولی شخص دیوانه اسیر ظلمت هذیان برابر با نیستی بود. اما باید شرح داد که چگونه با آرتو جنون بار دیگر به مفاهیم تراژیک پیوند می یابد. آرتو روایات استندال و شلی از خاندان چن چی را کژدیسه می کند. او عقلانیت چن چی را زایل می کند بنابراین اعمال او نه از سر دیالکتیکِ عقلانیت که بر اساس یک جنون تعریف می شود. آرتو با دستکاری کردن این روایت بستری فراهم می کند تا جنون چن چی را حاصل از جنون فراگیر بداند و از این طریق شروع به نظریه پردازی تئاتر خود می کند. او تئاتری را با عنوان تئاتر شقاوت پایه گذاری می کند که از دل یک جامعه ی طاعون زده بیرون می آید. چن چی بیمار است چون جامعه بیمار است. جامعه طاعون گرفته است. چه اشتباهی می کنند مفسرهای آرتو وقتی طاعون را استعاره ای برای تئاتر آرتو می دانند. در حالی که آرتو تئاتر را زندگی می کند و طاعون را برابر زندگی می داند. تفسیر همیشه دنبال استعاره است تا از این طریق به ژرفاهای متن دست یابد. اما ژرفای متن آرتو چیزی جز خلاء نیست. یک جنونِ معادل با نابودی. پس به گفته ی فوکو، اینگونه نیست که جنون آرتو در رخنه ها و منافذ اثرش لغزیده باشد. بلکه جنون او غیابِ اثر است. دهن گشودن رخنه ها و منافذ اثر که خود را متلاشی کرده و آرتو را به گودال جنون می افکند. اینجا اثر در غرقاب نیستی فرو می رود و از این طریق بی معنایی خود را نشان می دهد. بدین گونه که همچون یک فرم بیمارگونه ظاهر می شود. این جنون ادامه ی اثر را برای آرتو ناممکن می سازد. ولی از این مرحله به بعد است که زندگی آرتو تبدیل به اثر هنری می شود. او تئاتر را زندگی می کند و زندگی اش را به نمایش می گذارد.

باز شدن این رخنه ها طی پروسه ای اتفاق می افتد که اثر در طول آن خلق می شود. یک پروسه ی تولیدگر. برای همین است که من پیشنهاد بررسی مفهوم فرایندِ دلوز را می دهم. مرحله ی جنون در آرتو یکباره اتفاق نمی افتد یا به عبارتی هیچ انقطاعی در این فرایند نیست. این فرایندی است آغاز گر و در عین حال بی پایان. دلوز نیز در توصیف فرایند دست به انتقاد اگو می زند. دلوز به همراه گتاری میل را اساس صیرورت می سازند و صیرورت (مفهوم شدن) را در فرایندی قرار می دهند که هیچ چیزی برای بیان کردن خودش به عنوان خودِ شخصی ندارد. دلوز برای فرار از این اگو یک ناحیه ی مجاورتی را پیشنهاد می کند. از نظر او شدن همچون هویت یابی و میمسیس، دست یابی به یک فرم مشخص نیست بلکه وارد شدن به یک ناحیه ی مجاورتی است. به صورتی که این ناحیه ی مجاورتی غیر قابل تشخیص و تفکیک ناپذیر است که در آن شخص نمی تواند فرمی برجسته تر از یک زن، حیوان یا یک مولکول باشد. اما زبان در این ناحیه ی مجاورتی چگونه است؟  زبان در یک ناحیه ی مجاورتی، تشخیص ناپذیر و تفکیک ناپذیر است. زبانی است در پیوند با زبان عمومی و در عین حال مجزا از آن. یعنی آفرینش یک زبان جدید که نویسنده آن را در درزها و فواصل زبان می بیند و می شنود. زبانِ آرتو در یک جامعه ی بعد از طاعون زدگی شکل می گیرد. بعد از زوال همه ی ارزشها. در چنین زمانی است که ما نیاز به یک زبان جدید داریم. زبانی ناپایدار که همچون سایر ارزشها نابودی خود را از قبل در می یابد. این زبان به هیچ عنوان خودش را به عنوان یک فرم مسلط بیان معرفی نمی کند. اما چگونه است که در این صیرورت بر اساس میل، دلوز شدن را معادل با زن شدن، حیوان شدن می نامد؟ باید خاطرنشان کرد: مرد همیشه خودش را به عنوان یک فرم ثابت و مسلط نگه می دارد که خودش بر همه ی موضوعات پافشاری می کند. مرد در انقطاع های یک فرایند فرو می غلتد و در آنجا ثابت می ماند. در صورتی که زن، حیوان یا مولکول همیشه یک جزء پروزای دارد که از رسمی سازی شخصی می گریزاندش. حتی از قراردادی که آنها را به عنوان نویسنده به ما معرفی می کند نیز می گریزند. چراکه برای زن،حیوان،مولکول نوشتن چیزهای دیگری از نویسنده شدن است.

پس از طرفی، فوکو در دیرینه شناسی اش از دوره باروک به بعد هنر را از فراسوی وعده های دیالکتیک به ارزشهای تراژیک نزدیک می بیند و از طرفی دیگر، دلوز برای فرار از آن اگوی رسمی فرم پیشنهادی خود را تک افتاده و بیرون از جمعیت در یک ناحیه مجاورتی قرار می دهد. یعنی شدنی که در اقلیت اتفاق می افتد. آرتو این هر دو را در خود دارد. به صورتی که آرتو در مقاله ی “شاهکار بس است” سنت فکری غربی را محکوم به فنا می داند. و آن چیزی نیست جز عقلانیت. خرد ابزاری که پایه های فرهنگ و تمدن غرب را بنا می کند. به این شکل آرتو با انتقاد از فرهنگ، جامعه را عاملِ خودکشی ون گوگ معرفی می کند. اتفاقی که بالعینه خود آرتو نیز به همان دام گرفتار می شود. در حقیقت جامعه آرتو را نیز خودکشی می کند. مفسران جامعه اش در تفسیر آرتو، می نویسند که آرتو به نوعی عقاید گنوسی دارد. اعتقاد به ثنویت. نوشتند که او روح شرقی را به عقلانیت ترجیح می داد. چه اشتباه بزرگی! آرتو خودش اینرا با سفرش به مکزیک اثبات می کند. او فرهنگ دست نخورده ی مکزیکی را بهترین فرهنگ می نامد. یا در حقیقت بی فرهنگی. بدویت فرهنگی. نکته ی ظریفی اینجا هست. آرتو با دیدن نمایشهای بدوی آئینی به لزوم وجود تئاتر به صورت نمایشی آن تردید می کند. نمایشهای بدوی که فراتر از هر فرم رسمی و مفهومی است که در جامعه ی آرتو به نمایش گذاشته می شدند. در حقیقت این نمایشها گریزی است از ژرفاهای معنا و رسیدن به یک سطح نمایش محض. قهرمان آرتو نه بر اثر یک دیالکتیک ناشی از عقلانیت، بلکه دارای مشخصه های قهرمانهای دیوانه ی تراژیک است. چن چی یک دیوانه ی تمام عیار است. و این گونه است که تئاتر شقاوت آرتو در حقیقت وحشی گری پریمی تیو و طبیعی را به تئاتر بر می گرداند.

دلوز، شدنِ یک نویسنده را به دور از فرم برجسته معرفی می کند. شدن ترجیحا تک افتاده و بیرون از جمعیت است. شاید بهتر آن باشد که برای توصیف این برون بودگی از مفهوم ثنویت متعادل و متفاوت لاکلائو که ریشه در منطق تفاوت بیرونی دارد، استفاده کنیم. به این صورت که مرز میان امر اجتماعی و بیرون بودگی آن، فقط در هیئت نوعی تفاوت(بازنمایی خود در قالب نوعی تفاوت) میان فضای اجتماعی قادر است خود را صورت بندی کند. اینجا هویت هر عنصر تنها در تفاوتشان با همه ی دیگری ها شکل می گیرد. یعنی نایکسان بودگی برای خالص بودن. اما از طرفی تفاوت مورد نظر ما نیز دیگر همچون آنتاگونیسم عمل نمی کند. یعنی فرمی که نویسنده انتخاب می کند یک فرم آنتاگونیسمی نیست. این فرم همیشه در حال گریز است، در حال شدن، شدنِ ناتمام. برون بودگی از علم نحو در زبان تنها بر پایه ی تفاوتی است که هویت اش را می سازد. یعنی آفرینش یک زبان جدید در خودِ زبان، نه مخالفت (نگاه آنتاگونیستی) با زبانِ مادری و تخریب و ویرانگری اش. شاید همین برون بودگی از هر فرم مسلطی یا گریز از رسمی سازیِ شخصی، آرتو را وادار می کند تا از برتون و سورئالیست ها جدا شود. آرتو به دنبال یک انقلاب درونی بود. او سیر اندیشه را از درون به بیرون می داند. همین اعتقاد است که مفسران را بر آن می دارد تا او را به عقاید ثنویت داشتن محکوم کنند. ولی آرتو با انقلاب اش تبدیل به یک پیشرو دینی نمی شود. بلکه در عوض او را پیامبر هپینینگ می نامند. یا پدر ِتئاترهای مکان یافته. تئاتر های نامشخص و غیر قابل شناسایی. تئاترهایی که تنها در پی کشف یک فرصت تئاتری اند. آنها چه چیز را به نمایش می گذارند؟ این تئاتر به شیوه های اجرایی نزدیکتر است و مستقل از ادبیات نمایشی عمل می کند. آرتو می نویسد اگر ادیپ شهریار را مخاطبان نمی پسندند، مشکل از اجرا نیست بلکه مشکل از متنی است که با شرایط بیمار جامعه سازگار نیست. آرتو در حقیقت این بیماری/ طاعون را زندگی می کند و زندگی را به نمایش می گذارد.

گفتیم که یک فرایند ناتمام است. شخص در طی آن بیمار نمی شود، در شکافهایش فرو نمی افتد بلکه دائم در سطح های صاف و ممتد فرایند می لغزد و بدین شکل از هر فرم رسمی بودنی می گریزد. آرتو بعد از سفرش از مکزیک به ایرلند می رود و آنجا به عنوان یک مجنون دستگیر و مستقیما به تیمارستانی در فرانسه منتقل می شود. در بین راه معلوم نیست چه اتفاقاتی افتاده و در آن کشتی این جادوگرِ دیوانه به چه شکلی منتقل شده است. ولی شواهد نشان می دهند که وضعیت جسمانی اش بدتر شده بود. اتفاقاتی که در تیمارستان برای او می افتد تاسف بار است. لکان بعد از دیدن اش می گوید این فرد پارانویاست و از این به بعد قادر به نوشتن نخواهد بود. جالب آنکه آرتو هر روز می نوشت و پرستارها نوشته هایش را می سوزاندند. دقت کنید! آیا سوزاندن نوشته هایش همان چیزی نبود که خودِ نوشته هایش می خواستند؟ نوشته اینجا تبدیل به عملِ خود می شود و قدرت ساحری اش را به اجرا در می آورد. این سحرِکلام است که کاغذ را می سوزاند. سوزاندن نوشته ها یا غیاب اثر خود اثری دیگرگونه می سازد حتی ماندگارتر از قبلی. نوشته های آرتو به ایده های اجرایی اش در تئاتر نزدیکتر می شوند. در همان زمان، یکی از پرستارهای آرتو با اکراه تمام گفته بود که: “این دیوانه تازه ادعا می کند که شاعر است”.
باید گفت: آرتو ناتمام است. او دائم حرکت می کند، مدام می لغزد و لحظه ای از گریختن باز نمی ماند.

فریاد روی خط دهان / بابک سلیمی زاده

 

حلقه ی فکری: پرونده ی آنتونن آرتو

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

 

در زمانه ای که بنا بر شواهد و قرائن به ندرت می توان جز حرف زدن، استفاده ی دیگری از دهان و حنجره ی خویش کرد، صدای رسای آنتونن آرتو که میخواست «فریاد زدن» را به ما بیاموزد چه معنایی دارد؟ از پس این دهه های تاریک که پُر بود و هست از «لجام گسیختگی غرایز پست و ناله ی خفه ی زندگی های سوخته که هنوز نشکفته طعمه ی شعله های آتش گشته اند»[i]، از پس گرد و غبار این دهه ها چگونه می توان فریاد آرتو را شنید؛ اگر نمی توانیم جز در قالب برخی اصطلاحات و کلیشه های تاریخی و هنری و دانشگاهی یا آماتوری آنچه او میخواست بگوید را فراچنگ آوریم، دستکم تلاش خواهیم کرد در تئاتر مقدس و آئینی او شرکت جسته و بدون هیچ تاویل و تفسیری صرفاً برخی التزامات آئینیِ نثر و ایده های مبهم و جادویی او را رعایت کنیم.

 

 

التزام اول: اندام چندظرفیتی

 

آرتو در انتهای مقاله ی «ورزش عاطفه و احساس» می نویسد: «در اروپا دیگر کسی فریادکشیدن را بلد نیست و به خصوص بازیگران در حال خلسه دیگر قادر به برآوردن فریاد از سینه نیستند. آنها جز سخن گفتن توانایی دیگری ندارند و فراموش کرده اند که بر صحنه ی تئاتر جسمی هم دارند، پس طبیعی ست که استفاده از حنجره ی خود را نیز از یاد برده اند.»[ii]

از نقطه نظر ارگانیسم، می توان گفت تفاوت اساسی میان حیوان و انسان در متافیزیک ارسطویی [و متافیزیک غرب بطور کل] در «دهان» اتفاق می افتد. تفاوت انسان و حیوان نزد ارسطو در توانِ «سخن گفتن» انسان است. و اتفاقاً نزد وی همین جاست که می توان از «سیاست» صحبت به میان آورد. در واقع در اینجا دهان چیزی نیست جز قلمروزدایی از پوزه ی حیوان. یک قلمروزدایی اساسی: پر کردن دهان فرد با کلمات، به جای غذاها و آواها. و البته می دانیم که در فرایند یادگیری زبان توسط کودک نیز، قلمروی لبهای او بازتعریف می شود: از پستان به کلمات. از خوردن به سخن گفتن. از جیغِ کودکانه به کلامِ عاقلانه. در واقع تا جایی که دهان همچون یک اندام در درون ارگانیسم بدن یا چهره ی انسان عمل کند، می توان مدعی بود که رابطه ای هست میان دهان و لوگوس، وقتی آرتو از فریادزدن سخن می گوید می توان فهمید که او به دنبال خطوط پروازی ست که روی خط دهان قرار می گیرند. دهان به عنوان اندامی چندظرفیتی.

آرتو سعی داشت با نظریه ی تئاتر «شقاوت» نشان دهد که چگونه می توان به جای سخن گفتن و دیالوگ، احساس را با تکیه بر نقطه ای از بدن ابراز کرد. یعنی به جای آنکه فرم را بازنمایانگر یک محتوا قرار دهیم، آن را با امکانات بیانی اش بسنجیم. و به جای تفسیر، دست به تجربه ورزی و آزمایشگری بزنیم. همچون یک دونده یا پهلوان که در هنگام دویدن بر نقطه ای از جسم خود اتکا می کند. با این تفاوت که نزد بازیگر عملِ دویدن درونی ست و گویی او در درون خود در حال دویدن است.

 

 

نمایشنامه ی «نه، من» اثر سامول بکت با اجرای شگفت انگیز سال ۱۹۷۳ در تئاتر رویال کورت می تواند نمونه ی بارزی از این مسئله باشد. بازیگر این نمایش نه تنها به لحاظ بصری بل به لحاظ حرکتی نیز منزوی و تک افتاده می شود. ما با یک دهان روبروئیم، که بر روی صحنه در حال حرف زدن است. اما چیزی گفته نمی شود. کلمات رفته رفته به آواهایی تبدیل می شوند که از یک حفره ـ که دیگر لزوما دهان نیست ـ به بیرون پرتاب می شوند. این نوعی قلمروزدایی از زبان است. اگر زبان با قلمروزدایی از دهان و زبان و دندان شکل می گیرد ـ گسست میان گفتن و خوردن/نوشتن و خوردن ـ و آواهای ملفوظ آن را در «معنا» بازقلمرودهی می کند، در اینجا بکت با منزوی ساختن دهان، خودِ آوا را قلمروزدایی می کند و آوا یا کلامِ برآمده از این قلمروزدایی، از زبانِ معنایی فراتر می رود. حرکت بر روی خطوط گریز زبان، در طرز بیان و تلفظ بازیگر، ماده ای زنده و بیانگر را آزاد کرده که دیگر ارزش خود را در چیزی نمی یابد مگر در تلفظ واژه و در آهنگ آوا. داستان های کافکا نیز مملو از چنین آواهایی ست. جیرجیر گرگور سامسا، سوت زدن موش، سگهای موسیقی دان. دهان باز در نمایش بکت دیگر اندامی متعیّن در یک ارگانیسم نیست. اینجا ما دیگر با بدن و سازمان اندامهایش روبرو نیستیم. بدن ناپدید شده است. بدن از طریق دهانِ باز از خودش رها می شود و به بیرون ریخته می شود. اینجا دهان دیگر شکل یک اندام را ندارد، بل یک روزنه ی چندظرفیتی ست. همچون داستانِ مقـعـدی که در فیلم Naked Lunch وصف می شود. مقـعـدی که هم می تواند بخورد، هم بریند، و هم حرف بزند.

 

 

در هنر، نمونه های بسیاری از تکیه بر نقطه ای از جسم برای فریاد زدن یا قهقهه سر دادن وجود دارد. به نسخه های مختلف «پاپ معصوم دهم» اثر فرانسیس بیکن توجه کنید. دهان باز پاپ از طریق فریادکشیدن تمام فشار بدن را به بیرون می ریزد. گویی فریاد در اینجا عملی ست که به میانجی آن کلّ بدن با تمام فشار جسمانی اش می خواهد از راه دهان رهایی یابد و بگریزد.[iii]

 

 

 

 

التزام دوم: اغوا به جای زیبایی

 

آرتو با تاکید بر این فشارها و هیجانات بدن، از طرفی تئاتر توصیفی و از سوی دیگر تئاتر روان شناختی که به پیچیدگی روانی روابط فردی و انسانی می پرداخت را مردود شمرد، و تئاتری را پیشنهاد کرد که همچون یک آئین جمعی بر عاطفه و احساسی که در بدن بازیگر وجود دارد تاکید می کند. بدین ترتیب، او اصلی را به هنر بازمی گرداند که با تلقی «زیباشناختی» از هنر به کنار نهاده شده بود. اینکه هنر از طریق «ژست» و «حرکت» عمل می کند و نه از طریق معنا یا توصیف (به همین خاطر بود که آرتو سعی می کرد استفاده از نمایشنامه را کنار بگذارد). می دانیم که پیوند متافیزیک و زیبایی شناسی در قرن هجدهم باعث تلقی جدیدی از هنر شد که به موجب آن، آنچه احساس آدمی را تعیین می کند، زیبایی شناسی، و آنچه عمل آن احساس از برای آن است «امر زیبا» نامیده می شود. یعنی اساساً وضعیتِ «من» یا «انسان»، نحوه ای که او خود را در کنار چیزی می یابد، معیار تعیینِ این خواهد که «من» چگونه چیزها و هر آنچه را که با آن مواجه می شود درمی یابد. بنابراین زیبایی شناسی عبارت می شود از نظرکردن در حالت احساس آدمی در نسبت اش با امر زیبا. یعنی نظر کردن بر «زیبا» تا آنجا که در پیوند با حالت احساس آدمی ست.  آرتو به این معنا انقلابی ست که تعریف هنر را در اوایل سده ی بیستم واژگون می کند. هنر نزد آرتو دیگر «ابژه ای» نیست که می تواند توسط سوژه ای به نحو زیباشناختی تجربه گردد. هنر از حیطه ی «زیبایی» به حیطه ی «اغوا» بازمی گردد. یعنی قرار است به جای تامل، مورد تجربه ی جمعی قرار گیرد، وسوسه کند، و با نیروهای زندگی درآمیزد. آرتو در مقاله هایش تاکید می کند که تئاتر غرب با تکیه بر روایت و توصیف دیگر نمی تواند «حقیقتِ وجود» مردم را روی صحنه آورد، بل صرفا می تواند همچون آینه ای آنها را بازنمایی کند. او به دنبال ژست هایی ست که خود «حقیقت وجود» بدن های مردم با تمام فشارها و هیجانات آن باشد، و نه بازنمایی یا روایتِ آن. پس از استفاده از واژه ی «اندام چندظرفیتی» یا «موقتی» در التزامِ اول، در اینجا به این خاطر از کلمه ی «ژست» استفاده می کنیم که این کلمه نیز همچون مورد اندام چندظرفیتی، گویای موقتی بودنِ حالتهای جسم و اتخاذ هر کدام بنا بر قواعد آئینی ست. آئین ها به واسطه ی «ژست» انجام می شوند. ژست عبارت از یک «هویت» نیست. کسی که در آئین شرکت دارد یک «من» نیست. یک نقاب و یک ماسک است. نقاب (نقاب حیوان، نقاب گیاه، و الخ) ناتمامیِ یک صورت است. این نقاب نشانه و نمادِ چیزی نیست. بل جزئی از اسباب و وسائل آئین است. مراسم قربانی آزتک ها را تصور کنید که پس از قربانی کردن فرد، پوست او را درسته می کندند و فردی دیگر پوست او را می پوشید و شروع به رقص می کرد. این یک ژست است برای ورود به التزامات آئینی. یک تصنع که نیازی نیست به آن «عقیده» داشته باشیم یا این ژست بازنمایان گر حالات روان شناختیِ شخصیت ما باشد. به تاسی از بودریار می توان گفت، این خصیصه ی یک «نااخلاقیتِ آئینی» است. نااخلاقیتی که از طریق ژست، بدون عقیده داشتن بدان، به ادامه ی آئین و تضمینافسونگریبا قواعد بی بنیاد می پردازد. موقتی بودنِ ژست حضور هر گونه عقیده ای به آن یا لزوم هرگونه هویتِ تام و تمام را منتفی می کند. بنابراین اولین خصیصه ی یک ژست ناتمام بودن آن است. یک ژست چیزی نیست جز تاکتیکی برای ورود به التزامات بازی و از آنجا که هر لحظه ممکن است نیاز به تغییر آن بسته به اقتضائات آئینی پیش آید لزوما باید موقتی باشد.       

افسون گری اصل اساسی آئین است. آئین ها با هدف افسونِ دیگری (طبیعت/خدا/روح) انجام می گیرد. و آیا سرچشمه ی هنر همین افسون نیست؟ نخستین آثار هنری که در غارهای فرانسه و اسپانیا یافت شده اند را در نظر آورید. مطمئناً آنها به دلیل القای یک تجربه ی حسی یا «زیبایی» بر روی دیوار غارها نقش نبسته اند. چون در این صورت در اعماق یک غار که کسی را دسترسی به آن نیست، ثبت نمی شدند. این غارنگاره ها که نقش حیوانات را نشان می دهند در واقع «دامها»یی بودند که شکار باید در آنها بیافتد، به عبارت دیگر تله هایی بودند که شکار را از پیش گرفته بودند. این ناشی از باور انسان عصر حجر بود که به قانون اغوا باور داشت. با افسونی که در تصویر سراغ داشت، معتقد بود که با کشیدنِ نقشِ او خود حیوان را نیز شکار خواهد کرد؛ یا به عبارت بهتر، با افسونِ تصویر او را پیشاپیش شکار کرده است. بنابراین عملِ نقش زدنِ تصویر جانور و آئین تیراندازی بسوی تصویرِ او، جنبه ی نمادین و رمزیِ عملی واقعی که قرار است بعداً اتفاق بیافتد نبود، بل خودش «عملی واقعی» بود که جادو را امکان پذیر می کرد.

 

 

التزام سوم: پهلوانی

 

تاکید آرتو بر آئین های جمعی تاثیرات ژرفی بر تئاتر قرن بیستم گذاشت. تاثیراتی که هرکدام از دیگری متفاوت اند. مایر هولدِ روسی سعی کرد با تئاتر «بیومکانیک» اش احساسات شخصیتها را به جای دیالوگ از طریق آکروبات بدن ها نشان دهد، برتولت برشت سعی کرد با مشارکت دادن تماشاگر تئاتر را به تجربه ای جمعی تبدیل کند، و یرژی گرتوفسکی هم به تئاتر چونان سیر و سفری جمعی نگریست که می تواند در هر لحظه از حرکت جمعی (مثلا کوهنوردی) تجربه ای خُرد از زندگی را به شرکت کنندگان ببخشد. اما یک نکته در آرتو هست که همچنان او را متفاوت از کسانی نگاه می دارد که به نوعی پیرو او محسوب می شوند. و آن اینکه آرتو نیروی پهلوانی یا ورزیدگی بازیگر را در «قلب و احساس» او نهفته می داند. این تعبیر آرتو بسیار مبهم و رمزآمیز است، و جز در قالب مثالهایی عملی نمی توان نحوه ی اجرای آن را توضیح داد. (شاید خود او هم تنها در لحظاتی کوچک موفق به اجرای آن شد). در واقع حرکت در هنر او حرکتی درونی هم هست. همچون ورزشی در تختخواب آنگونه که هانری میشو سروده است.[iv] آرتو می خواهد نیروهای درونی ای را رویت پذیر کند که در وهله ی اول رویت ناپذیرند. نه اینکه فقط جسم را معلق در هوا یا در میان جمعیت نشان دهد. همین نیروهای رویت ناپذیر هستند که فرد را به فریاد وامی دارند. فنِ فریاد زدن عبارت می شود از نوعی «پهلوانی» که می تواند این نیروهای رویت ناپذیر را از طریق فریاد رویت پذیر کند. در درجه ی اول این نیروهای رویت ناپذیر هستند که موجب تاثیراتی در بدن بازیگر می شوند. اینجا آرتو فوق العاده به نیچه نزدیک است. او وقتی می گوید «شناخت مواضع عاطفی بدن به منزله ی پیوستن به زنجیره های جادویی ست»، کشف و شناختِ موضعی که در آن نیرو بر بدن اعمال می شود و از آن عبور می کند را به عنوان هدفی برای هنر تعریف می کند. دلوز در کتاب «فرانسیس بیکن: منطق احساس» نقاشی های بیکن را بر حسب همین وظیفه (یعنی رویت پذیرکردن نیروهای رویت ناپذیر) مورد بررسی قرار می دهد:

«هیجان فوق‌العاده این کلّه‌ها نه از جنبش و حرکتی که مجموعه بازسازی‌اش کرده‌باشد، بلکه از نیروهای فشار، گشادگی، انقباض، فشردگی و کشیدگی‌ای ناشی می‌شود که بر روی کلّ بی‌حرکت اعمال می‌شوند. آنها همچون نیروهای کیهان هستند که با مسافری که بی‌حرکت در سفینه خود مابین کهکشان‌ها در سفر است برخورد می‌کنند. درست مثل این است که نیروهای رﺅیت‌ناپذیر از زوایای مختلف با کلّه برخورد کرده‌‌باشند. قسمت‌های زدوده و سترده چهره [در کار بیکن] اکنون معنای تازه‌ای به خود می‌گیرند، چون ناحیهای را مشخص می‌کنند که نیرو در فرآیند اصابت‌کردن به آن است.»[v]

بدن در جریان این فشردگی، انقباض، و فشار، یک پهلوانیِ توام با فریاد را تجربه می کند. یا یک پهلوانیِ توام با گوز که تمام فشار بدن را از طریق مقعد بیرون می ریزد (آنچنان که در اجرای «پایان حکم خداوند» گفته می شود). بدن در جریان این پهلوانی ناپدید می شود همانطور که در «نه، من» می بینیم و یا در آکروباتِ کاوشگران داستانِ «گم گشتگان» اثر بکت که برای نیل به نقطه ی فرارِ استوانه، به بندبازی و ورزشکاری روی نردبان ها مشغول اند.[vi]  

نیچه در «فراسوی نیک و بد» با ردّ سنت یزدان شناختی که بدن انسان را بر حسب قدرت صیانت از نفس تعریف می کند پا را فراتر گذاشته و بدن انسان را برحسب غریزه ی خودویرانگری یا غلبه بر خود تعریف می کند. بدن محل تلاقی نیروهاست یا به عبارتی بدن خود منشا «اراده معطوف به قدرت» است. دلوز وقتی این اصطلاح نیچه را احیاء کرد با مفهومی از واقعیت به عنوان کیفیتهای نیروها آغاز نمود. این نیروها قابلیتهای بالقوه ای برای تاثیرگذاشتن بر یا تاثیرپذیرفتن از نیروهایی ماهیتا مجزا دارند. بنابراین اراده ی معطوف به قدرت را باید به عنوان اصل درونی نسبت نیروها فهمید. این نیروها بر حسب منطق اتفاق با یکدیگر مواجه می شوند و اراده به قدرت خصیصه و نتیجه ی این نسبت نیروها را تعیین می کند. حال وقتی آرتو می گوید «هر احساس و هیجانی ریشه در بدن دارد» این گفته اش در پیوند است با تعریف تازه ای از فریاد که سعی دارد به بازیگران بیاموزد. این فریاد تمام بدن را به دهان تبدیل می کند. در حالی که نزد کشتی گیر و پهلوانِ جسمانی نَفَس بر جسم متکی ست، نزد بازیگرِ آرتو جسم به نَفَس تکیه می کند. و بدین طریق به میانجیِ این نَفَس بازیگر تئاتر «نه، من» از لبخند تا جیغ را می پیماید. این جیغ-نَفَس و این فریاد جسمانی مستلزم نوعی پهلوانی و ورزیدگی نیروهای درون است. مبارزه ای درونی که طی آن سگ پژوهشگر کافکا روزه می گیرد (پژوهش های یک سگ) و «هنرمند گرسنگی» دست از غذا می کشد. این نوعی ریاضت نیست. بل قلمروزدایی از آواهای معنادار زبان و دهان است که طی آن «علم غذا» از طریق نخوردن بدست می آید و علم آوا و موسیقی از طریق سکوت.

 

حواشی:

آیا می توان گفت که در سیاست نیز مسئله بر سر این است که «مردم با دهان خود چه می کنند؟» آیا صرفاً همهمه ای از سرِ غریزه و لذت و الم تولید می کنند یا آنچه از دهان خود صادر می کنند مباحثه ای سیاسی در پولیس است؟ حاکمان منطقه سعی می کنند بگویند صدایی که از دهان آنان شنیده می شود صدای مُشتی خس و خاشاک، معتاد، سوسک، میکروب و غیره است. مردمی که سخن گفتن آنها همهمه فرض می شود، مردمی که در عرصه ی لوگوس قرار ندارند، جز بدن هایشان چیزی برای از دست دادن نخواهند داشت. بدن اولین رکن اجرای سیاست حاکمان است. بدن هایی که به منظور استخراج حداکثر نیرو و کار، در زمان و مکان توزیع می شوند. بدین شیوه بدن به یک ارگانیسم تبدیل می شود و این می تواند آن چیزی باشد که آرتو «حکم خداوند» می نامد. با دهان حرف می زنیم، با گوش می شنویم، با دست کار می کنیم، و با پا از همان راه همیشگی می آئیم و می رویم. اما می توان از این تحقیر، از این انقباض فریادی ساخت، با دست فریاد زد، با پا جیغ کشید، تمام فشار بدن را به یک «آلودگی صوتی» تبدیل کرد، و از دهان خطی برای پرواز یا خروج ساخت. آرتو را اگر انقلابی می دانیم، به دلیل قدرتی ست که برای رهایی بدن های «دزدیده شده» ی ما قائ