بایگانی برچسب: s

راهنمای محلی / شعری از آرش قربانی

 

راهنمای محلی می گوید:

در شرق جنگل های انبوه رشد می کند و به خصوص نوعی گیاه دارویی که در دردهای مزمن استفاده می شود.

اینجا مسیر رودخانه های فصلی مشخص نیست

تولید ناخالص در شهرهای بزرگ دو برابر شهرهای کوچک است. هشتاد درصد ساکنان بومی و مابقی مهاجرند. در نقشه اینجا خیلی شبیه بین النهرین نیست و بیشتر شبیه پرانتزی است که در جمله ها می گذارند. پوست محلی ها سیاه نیست. اگرچه افسانه ای می چرخد این جا که آن ها پیشتر سیاه بوده اند. مردم خطوط راه آهن را دوست دارند. دولت مسئول تصمیم های کوچک و بزرگ است. در انتخابات نیمی به رئیس جمهور جدید و نیمی به رئیس جمهور قبلی رای داده اند. بومیان به سادگی ازدواج می کنند و مراسم کوچکشان را به اطلاع یکدیگر نمی رسانند. در سرتاسر زمستان قهوه می خورند. این قهوه با طعم خاص از بزریل وارد می شود و مردم را کمی اندوهناک می کند.

دو فایل صوتی از شعرخوانی آرش قربانی

لحظه ی تصمیم


برای دانلود مستقیم فایل صوتی اینجا کلیک کنید
یک مگا بایت

عکس های گمشده


برای دانلود مستقیم فایل صوتی اینجا کلیک کنید
هشتصد کیلو بایت

متن شعرها

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

لحظه ی تصمیم

عکس های گمشده

تاملاتی بر «درونْ برون بودگیِ» شعر / آرش قربانی

 

دریافت نسخه آکروبات

برخی گزاره ها که در بسیاری از گفته ها و متن های ما به عنوان شاعر و منتقد دیده می شود: گزاره هایی همچون :«من دیگر شاعر نیمایی نیستم»، «من محکوم می کنم!»، «من این را شعر نمی دانم!» تنها در سطح یک گزاره و در دنیای واژه ها باقی نمی مانند. آن ها گزاره هایی هستند که از جهان واژه ها به جهان کردارها و اشیاء سرایت می کنند: با آنها «زبان»، «جهان» می شود و به طور دقیقتر زبانْ «کنش» می شود. جهان (و به طور اخص جهان ادبیات) پس از نوشته شدن یا بر زبان آمدن این گزاره ها، این دال ها، دیگر جهان سابق نخواهد بود، بلکه جهانی است آلوده شده، جهانی که «کثافت» دال بدان سر ریز می شود. این گزاره ها نظم اشیاء و امور را تغییر خواهند داد: مسئله دیگر این نیست که آیا آنها «ارزش صدق» ((truth-valueدارند یا خیر؟ مسئله دیگر این نیست که محتوای گزاره صادق (true) است یا خطا (false)؟ وقتی براهنی می گوید «من دیگر شاعر نیمایی نیستم!» با این اعلان (declaration) چیزی را وصف نمی کند که ماقبل گفتن آن وجود داشته باشد: او نمی گوید «گربه از روی شیروانی پرید» که ما سر بچرخانیم و ببینیم آیا واقعا گربه از روی شیروانی پریده است یا خیر! گفته یا گزارهی او متفاوت است از گزاره ای چون «بهمان شعر با ساختارهای نحوی زبان بازی می کند» یا «شعر حجم بیانی انتزاعی دارد». بر طبق نظریه ی کنشْ گفتْ (speech act theory) که با کار نظری کلاسیک شده ی جان آستین و سپس جان سیرل شناخته می شود، در گزاره ی «من دیگر شاعر نیمایی نیستم»، ما دیگر با یک گزاره ی صرفا اخباری (constative) روبرو نیستیم که خبری را درباره ی یک چیز یا رخداد از پیش واقع شده می دهد؛ این گزاره چیزی از پیش موجود را وصف نمی کند بلکه کنشِ گفتن، امر گفته شده را در جهان بر می سازد: در این جا هیچ مرزی میان گفتن و کنش وجود ندارد. بدین ترتیب گزاره هایی از این دست یک امر «اجرایی» (performative)هستند که همراه با خود کنشی را به جهان سرایت می دهند. گزاره ی براهنی نه یک «گزارش» (locution) درباره ی وضعیت شعر معاصر ایران، بلکه یک «برگزارش» (illocution) است: یک «گزاره» که کنش یا مراسمی همچون مراسم نامیدن، تکفیر کردن، ابراز کردن، پیمان بستن یا اعلان کردن چیزی را «برگزار» می کند. با این گزاره براهنی از «جهان مردگان» بیرون می جهد و خودش را یک شاعر غیر نیمایی «می نامد». کشیشی را تصور کنید که به همه اعلام می کند: «بدین وسیله من شعر غیرنیمایی و براهنی را زن و شوهر اعلام می کنم»؛ چه اتفاقی می افتد؟ آیا زن و شوهریِ براهنی و شعر غیرنیمایی پیش از این اعلان وجود دارد؟ آیا براهنی پیش از این اعلان یک شاعر غیرنیمایی است؟ آیا می شود این گزاره ها را در حد توصیفاتی چون «شعر حجم بیانی انتزاعی دارد» قرار داد؟ البته که چنین نیست: براهنی همزمان با گفتن این گزاره، «کنش برگزارشی» (illocutionary act) یا مراسمِ «این نبودن» را برگزار می کند و وضعیتی نو را پدید می آورد.

بدین ترتیب گزاره ی «من دیگر شاعر نیمایی نیستم!» دیگر در تراز تاویل و هرمنوتیک باقی نمی ماند و به فراسوی معنا یا «محتوای گزاره ای» آن می رود: مسئله دیگر این نیست که گزاره ی براهنی به چه معنا است، مسئله پیامدها و کنش های اثرگذارشی (perlocutionary act) متعاقب آن است. مسئله این است که گزاره هایی از این دست به زبان نوعی «بدن» می دهند، مسئله سرایت آنها به جهان، سرایت آنها به عمل است؛ در این جا باید تمایز آستینی «کنش برگزارشی» و «کنش اثرگذارشی» را در نظر داشته باشیم [۱]: کنش اول، یعنی کنش برگزارشی همزمان با گفتن گزاره رخ می دهد: وقتی من می گویم «من ایمان می آورم!» همزمان چیزی می شوم که پیش از این نبودم: یک مومن! وقتی می گویم «من تکفیر می کنم» همزمان کنشی در جهان ایجاد می شود: من با گفتنْ ناگهان «دشمن» یهودی می شوم! با این وجود کنش اثرگذارشی به آن عمل و تاثیری اشاره دارد که پس از این گفته یا گزاره به وجود می آید: خیلی ها «متقاعد میشوند» که یهودی به کثافت آن دال آلوده است و جهان باید از لوث وجود آن پاک شود! رویکرد هرمنوتیکی به واقع این قسمت مسئله (یعنی بدنِ متن) را نادیده می گیرد؛ فرض کنید متن مقدس می گوید: تکفیر می کنیم! این جا در چنین گزاره ای نه ارزش صدق مطرح است و نه خردمندانه است که در تراز هرمنوتیکی باقی بمانیم و در جستجوی آن باشیم تا افق های معنایی این گزاره را روشن کنیم و یا خیلی ساده تر بخواهیم بگوییم «این تکفیر کردن» به چه معنا است؟! گفته ی تکفیر می کنم به عمل تکفیر منجر می شود: جادوگران در آتش سوزانده می شوند، یهودی ها دسته جمعی به اتاق های گاز سپرده می شوند، دختران محصل در افغانستان مورد حمله طالبان قرار می گیرد و هزاران هزار مثال دیگر. در چنین گزاره هایی بدن تکفیری متن، پیوسته بدان باقی می ماند: این همان جایی است که نمی توان بدن زبان را فراموش کرد. بدین لحاظ گزاره ی «من دیگر شاعر نیمایی نیستم» هم علاوه بر آن کنشی که همزمان با گفتن آن رخ می دهد (یعنی آن کنش برگزارشی که به موجب آن براهنی مراسم غسل تعمید دوباره ی خود را برگزار می کند) کنش اثرگذارشی نیز دارد: گزاره ی او ادبیات ایران را ملتهب کرد (و منجر به بازتعریف دوباره ی شعر شد) و بسیاری مقلد او شدند و بسیاری نومیدانه کوشیدند تا به کثافت دال آن آلوده نشوند. این مسئله تنها به براهنی خلاصه نمی شود، از نیما به این سو ما با گستره ای از مانیفست ها و بیانیه ها روبرو هستیم که شیوه ی رویت پذیری شعر را دگرگون می کنند. بدین ترتیب به نقطه ای بحرانی می رسیم که به نحوی ضروری همیشه باید رویت ناپذیر باقی بماند: شعریتِ شعر هیچگاه در خود شعر نیست بلکه نسبت به آن بیرون بودگی دارد. این بیرون بودگی را باید به آن عنصر اضافی مرتبط سازیم که اگرچه نسبت به شعر بیرون بودگی دارد اما هویت آن را به تمامی برمی سازد؛ این عنصر اضافی، ادعاها و اعلان های خود شاعر و منتقد است: به عبارتی دیگر: این عنصر اضافیِ بیرونی یک استثنای ادغام شده در قاعده ی کلی شعر است که معلق کردن آن کل قلمرو مربوط به آن را از هم می پاشاند؛ لذا، یک «شعر» به خاطر محتوای شعری اش، به خاطر ویژگی های شعری اش به مثابه یک شعر تعریف نمی شود بلکه به عنصری بیرونی وابسته است: به یک کنش برگزارشی، به یک اعلان، به یک کثافت که زائد است اما همسازی شعر به مثابه شعر را حفظ می کند. بدین سان گزاره هایی چون «شعر باید خودش شعر باشد» یا «مشک آن است که ببوید نه آنکه عطار بگوید» اندیشه های ساده لوحانه ای را به تصویر می کشند، اندیشه هایی که گمان می کنند یک وضعیت (شعر، دولت و غیره) می تواند بدون حفره ها و مازادهای ساختاری آن به وجود بیاید. (از ژیژک به مضمون نقل می کنم:) اعتبار گفتار عیسی به محتوای تعالیم اش بستگی ندارد بلکه به یک مرجع مادی بیرون از آن (شخص خود عیسی) وابسته است: این همان تقدم کی یرکگوری فرزانه بر فرزانگی است؛ چیزی که یک رسول را از نابغه متمایز می کند: نابغه با ارجاع به محتوای گفتار و عملش به مثابه نابغه شناخته می شود اما رسول خود اعتبار محتوای گفتارش را می سازد. به شکلی مشابه شعر به همین عنصر زائد ادعاها و بیانیه ها نیازمند است که اگرچه نسبت به شعر بیرون بودگی دارند مع الوصف همسازی و هویت آن را می سازند. این همان درونْ برونبودگی شعر است: مرکز شعر (همچون مرکز یک چنبره) در درون خود شعر نیست بلکه بیرون از آن است. این درونِ برون از شعر همچنانکه گفته شد به طور سرراست و ساده تنها یک «ادعا» است: این ادعا که «این شعر بهمان است». در نتیجه: براهنی به این خاطر که محتوای شعرش غیرنیمایی است شاعر غیرنیمایی نیست بلکه شاعر نیمایی نیست چون می گوید من شاعر نیمایی نیستم. ظاهرا ما اینجا با یک همانگویی روبرو می شویم: هرچند این همانگویی همان پارادکس خاص در حوزه ی ادبیات است که ما را باید متوجه آن عنصر اضافی، آن استثنای برسازنده ی شعر کند (استثنایی که قاعده را بر می سازد):

بگذارید برای باز کردن این مسئله ی مهم، یک مثال آشنا را مرور کنیم: در داستان «لباس تازه ی پادشاه» خیاط ادعا می کند لباسی نو برای پادشاه دوخته است در حالی که در واقع پادشاه لباس ندارد. او لخت به میان جمعیتی می رود که به مناسبت رونمایی لباس تازه اش گردهم آمده اند. جمعیت مشاهده می کند که پادشاه لباس ندارد با این وجود یک گزاره (این که پادشاه لباس تازه اش را می خواهد به مردم نشان دهد) وضعیتی نو را پدید می آورد که در آن تعریف لباس به طور کل عوض می شود. به این دلیل است که جمعیت گرفتار طلسم بلوف خیاط می شوند و به نوعی نابینا می شوند: آنها تا پیش از آنکه اعلانی دیگر طلسم «کنش گفت» خیاط را باطل کند، پیش از آنکه کودک فریاد بزند: «پادشاه لخت است!» لباس نداشتن پادشاه را نمی بینند. اشتباه نکنید: در این جا من معتقد نیستم منتقد آن کودک است که می گوید «پادشاه لخت است»! منتقد دقیقا خود آن خیاط رند است که با گزاره اش، نوعی کنش را سبب می شود و واقعیت را ملتهب می کند. برگزارش او مبنی بر این که پادشاه لباسی تازه بر تن دارد به جهان سرایت می کند و نظم میان واژه ها و چیزها را تغییر می دهد. این جا دوباره به همان مسئله ی رویت پذیری بر می خوریم: جمعیت نابینا می شود چون ما با چشم هایمان نمی بینیم: رویت پذیری آرایش چیزها به عنصری اضافه و خارج از جهان (یعنی واژه) نیاز دارد. اما به راستی دروغگو چه کسی است: کودک یا خیاط؟ چه کسی دانش را در اختیار دارد؟ ارباب دانش کیست؟

بگذارید پیش از پاسخ دادن به این پرسش ها موضوع مشابه دیگری را بررسی کنیم: یکی از دوستان اندیشمندم از من پرسیده بود اگر قرار باشد هنر را به مثابه دفرماسیون و از ریخت انداختن ابژه تعریف کنیم آنگاه آیا یک ساختمان فرو ریخته هم «اثر هنری» است؟ او می خواست با ارائه ی یک استثنا تعریف من از هنر به مثابه «صورتی که ماده را به تاخیر می اندازد» را به چالش بکشد. با این وجود جواب من چنین بود: اگر کسی کنار این ساختمان فرو ریخته بایستد و ادعا کند «این ساختمان فرویخته اثر هنری است!»، ما با یک «اثر هنری» روبرو خواهیم بود: با این اعلان، فرم ساختمان فروریخته از اینهمانی با ماده اش، با معنایش به عنوان این که این فقط یک ساختمان فروریخته است، سرباز می زند و به چیزی بیشتر به یک مازاد به یک «امر معنوی» اشاره خواهد کرد. این ادعای ساده به راحتی وضعیتی تازه را در جهان به وجود می آورد که در آن: این ساختمان فرو ریخته دیگر یک ساختمان فرو ریخته نیست بلکه یک اثر هنری است. پس هنر همواره به یک ادعا نیاز دارد. پرسش او مرا متوجه این مسئله کرد که دفرماسیون واقعی در خود «کنشْ گفت» این ادعا صورت می گیرد: من می توانم کنار درختی قرار بگیرم و بگویم این درخت، اثر هنری من است با عنوان: «درخت هم می تواند اثر هنری باشد»! شاید مسخره به نظر برسد ولی نمونه های واقعی اش را در هنر مفهومی «فرانسیس الیس» و خیلی های دیگر (پیکاسو، فونتانا، دوشان و غیره) به خوبی می بینیم: او در یک ویدئوی معروف قالب یخی را در سطح خیابان های شهر به مدت نه ساعت هل می دهد تا همه ی یخ آب شود و این کار را یک اثر هنری می نامد. در این جا هم شکاف میان صورت و ماده تنها به شرطی که این عمل هل دادن یخ را هنر بخوانیم به وجود می آید. در غیر اینصورت، و پیش از چنین ادعایی می شود گفت هیچ فاصله ای میان صورت هل دادن یخ و ماده ی آن وجود ندارد: به بیان دیگر در این حالت معنای هل دادن یخ فقط هل دادن یخ است (فقط شاید باید صفت احمقانه را به آن اضافه کنیم). پس هنر پیش از این ادعا وجود ندارد. وقتی من می گویم «این هل دادنِ یخ اثر هنری است» این گزاره به واقع یک امر «اجرایی ناب» است که سامان جهان (نظم متعارف واژه ها و چیزها) را بر هم می ریزد. من در اینجا نقش همان خیاط را بازی می کنم که خارج از قواعد مرسوم هنری نو را ارائه می دهد اما چرا کودکی پیدا نمی شود که بگوید: این یک اثر هنری نیست؟  

شخصیت مرموز داستان ما به واقع نه خیاط است، نه پادشاه و نه جمعیت، بلکه خود کودک است. او را از دو منظر می توان دید: اول به عنوان نماینده ی یک «دیگری بزرگ انشقاق نیافته» (یعنی دیگری بزرگی که پُربودگی دارد و مرجع دانش مطلق است، به این معنا که واقعا می داند پادشاه لباس ندارد) و دوم به عنوان تصویر آینه ای خیاط (چرا که او هم مثل خیاط یک کنش برگزارشی را اجرا می کند و باید منتظر بود تا کودکی دیگر حکم او را باطل کند). منظر اول به کلی غلط است و اگر از چنین دیدگاهی نگاه کنیم کودک تنها یک مرجع محال و استعلایی برای دانش است که ابدا موجود نیست: این کودک هیچوقت متولد نشده است! او تنها یک امید است، یک آرزو، یک ایدئولوژی که جهان ما و واقعیت تصویری ما را ضمانت می کند. اگر از این دیدگاه نگاه کنیم داستان هانس کریستین اندرسون به شکلی کاملا ایدئولوژیک به پایان خواهد رسید: یک پایان خوش. اما منظر دوم تروماتیک و هولناک است: اگر از منظر آن نگاه کنیم همه ی معناهای ما سرگردان خواهند بود و هیچ پشتوانه ای نخواهند داشت. اما اشتباه نکنید این دانش که پادشاه «لباس ندارد» نزد هیچ سوژه ای (حتی نزد کودک که می گوید پادشاه لخت است) موجود نیست. این داستان یک خوش بینی احمقانه را به ما می دهد که مرجع ضمانت کننده ی معناهای ما به راستی موجود است، و بدین ترتیب می کوشد تا واقعیت ملتهب شده را درمان کند. این کنش درست مشابه همان مثال بودریاری است که با اسلحه ی قلابی و یا حتی واقعی تظاهر به سرقت از بانک کنیم: هیچکس این دانش را در اختیار ندارد که آیا این یک سرقت واقعی است یا تنها یک وانمایی؟ و دقیقا برای پر کردن همین شکاف ساختاری در دانش است که  پلیس به سمت سارق/وانمود کننده تیراندازی می کند و او را به قتل می رساند تا با این کار به واقع واقعیت و نظم را سر جای اول بازگرداند. در این جا پلیس نقش همان کودک را بازی می کند و سعی می کند شکاف میان واقعی و وانمایی را پر کند. نتیجه ی ساده این است: پلیس و کودک پاسداران استعلایی و شکاف نخورده ی دیگری بزرگ هستند. وظیفه ی آنها پاسداری از ایدئولوژی واقعیت است تا مبادا واقعیت توسط وانمایی شکاف بردارد.

حال باید مسئله را از نقطه ی متفاوتی نگریست. همچنانکه دریدا (در مقاله ای با عنوان تاریخ امر دروغ history of the lie) به نقل از نیچه می نویسد: «دروغ در تعریف کلاسیکش یک خطا (error) نیست» [۲]؛ مضافا دروغ یک دانش مطلق را پیش فرض می گیرد. وقتی گزاره ای دروغ است: وقتی دولت تمامیت طلب می گوید «همه چیز خوب است» مسئله دیگر ارزش صدق این گزاره نیست. مسئله این نیست که گزاره ای که دولت می گوید با توجه به آن چه در بیرون این ادعا وجود دارد غلط (false) است. مسئله آن کنش عمدی است که با این گزاره انجام می شود و آن همانا فریب دادن است. وقتی من دروغ می گویم از پیش این دانش مطلق را دارم که آنچه می گویم «نادرست» است. پس دروغ یک گزاره ی خطا است با علم به این که آن خطا است:

 

 گزاره ی خطا + دانش مطلق نسبت به امر حقیقی = دروغ

دروغ با جهل فرق می کند از این رو که جاهل دروغ نمی گوید اما محتوای گزاره اش خطا است [۳] (برخلاف عالم که نه دروغ می گوید و نه محتوای گزاره اش به ضرورت تعریف می تواند خطا باشد):

 

دروغ – گزاره ی خطا = جهل مطلق نسبت به امر حقیقی

 

اعلان کننده می تواند دروغگو باشد: مثل قاضی فاسدی که با علم به گناهکار نبودن یک مرد،  خطاب به دیگران در دادگاه اعلان می کند: «این مرد گناهکار است!»؛ یا می تواند جاهل باشد: مثل یک قاضی که فریب صحنه سازی متهم را می خورد و می گوید: «این مرد گناهگار نیست»!؛ در هر دو حالت، فرض می شود که این دانش مطلق نسبت به خطا بودن گزاره ای که هر دو قاضی می گویند در جایی وجود دارد. در مثال اول، این دانش هم نزد قاضی موجود است و هم نزد متهم بی گناه. در حالت دوم تنها متهم گناهگار از حقیقت آگاه است. اما در هر دو حالت، دیگری (دیگری بزرگ) از حقیقت بی خبر است؛ دیگری بزرگ برای این که همسازی خود را حفظ کند باید بدون هیچ تردیدی حکم قاضی را باور کند و آن را مترادف با حقیقت فرض کند. در غیر اینصورت جامعه دچار یک شکاف می شود و فرو می پاشد. اما حالت سومی هم وجود دارد: در این حالت سوم دانش مطلق نزد هیچ مرجعی موجود نیست؛ فرض کنید من کنار آن ساختمان فروریخته ایستاده ام و ادعا می کنم این ساختمان فرو ریخته یک اثر هنری است! در این حالت هیچ کس نمی داند یک اثر هنری واقعا چیست: من با ارائه مصداقی از آن، آن را به وجود می آورم. در این جا من هم نمی دانم واقعا هنر چیست. من قمار می کنم و به جای ارائه ی مصداق هایی شبیه به مصداق های متعارف گذشته، مصداقی نو را ارائه می دهم (که مصداق شدن آن ربطی به محتوای آن ندارد بلکه همزمان با اعلان این که «این مصداق آن است» مصداق آن می شود). لذا یک جهل ساختاری برای دیگری بزرگ و من در اینجا به طور اساسی لازم است. بنابراین وقتی براهنی می گوید «من دیگر شاعر نیمایی نیستم» او یک دروغگو نیست اما لازم است بالضروه نسبت به ابژه ی حقیقی زیباشناختی جاهل باشد، اما جاهل بودن او ظاهرا به این معنا نیست که گزاره ای که می گوید خطاست. براهنی جاهلی است که آنچه می گوید ظاهرا نباید خطا یا حقیقی باشد. این جا یک پارادکس اساسی خود را نشان می دهد: پارادکسی که نه مانع همسازی بلکه زاینده ی همسازی است: براهنی عالم نیست چون در این صورت باید چیزی را بگوید که هم خود می داند و هم دیگران بتوانند بدانند (در غیر اینصورت یک غیبگو می شود). در حالی که او چیزی از پیش موجود را وصف نمی کند. او نمی گوید «شعر من زبانی است» (از یک ویژگی مشهود که دیگران هم می توانند بدانند گزارش نمی دهد: مثل گزاره ی گربه از روی شیروانی پرید). بلکه زبانی بودن شعرش را به نیمایی نبودن ملتصق می کند (یک کنش برگزارشی را انجام می دهد). اما معیار یا استنتاج او مبنی بر این که این شیوه ی زبانی بودن شعر، به معنای غیرنیمایی بودن شعر است یک استنتاج از تاویل یا هرمنوتیک متن نیما نیست؛ بلکه چیزی بیرون از آن است: یک عنصر که نسبت به آن برون بودگی دارد اما هویت آن را می سازد. اگر به شکل لاکانی اش بگوییم از آنجا که مدلول همواره عقب تر از دال است، تا پیش از ادعای براهنی معنای نیمایی نبودن شعرش رویت پذیر نمی شود. تنها با این ادعا است که ما به شکل قهقرایی به عقب باز می گردیم و معنای متن نیما و متن خود براهنی را در می یابیم [۴]. بنابراین براهنی عالم نیست چون خود او هم معنای آنچه را که می گوید بدون آن دال برسازنده، بدون آنکه ادعا کند «من دیگر شاعر نیمایی نیستم» نمی داند. پس براهنی بالضروه باید جاهل-عالم باشد. و اگر جاهل-عالم باشد بدین ترتیب گزاره ی «من دیگر شاعر نیمایی نیستم» یا یک گزاره ی خطا است یا یک گزاره ی صادق [۵]. مع الوصف خطا بودن یا صادق بودن این گزاره تا زمانی که کودکی پیدا شود که آن را خطا یا صادق بداند معوق می ماند و رویت پذیر نمی شود (گزاره ای که ارزش صدقش همواره به طور ضروری به تعویق می افتد). بنابراین دوباره با دو حالت مواجه خواهیم بود: یا اعلان کننده هم مثل دیگری بزرگ نسبت به جهل خود جهل خواهد داشت یا برخلاف دیگری بزرگ به جهل خود آگاه خواهد بود (که در این صورت به یک دروغگو بدل می شود). اما چه کسی می داند که براهنی، نیما، رویایی و همه ی آنهایی که بهمان بودن شعرشان به ادعاهاشان وابسته است (این شاعران راستین) به کدامیک از این دو دسته تعلق دارند؟ شاید آن کودک در داستان «لباس تازه ی پادشاه» بداند! کودکی که هرگز متولد نخواهد شد…

 

 

 

 

پانوشت ها:

 

 

۱: من معادل های فارسی سه تایی

درباره ی نقاب و سوژه ای که واقعاً می داند / آرش قربانی

 

نقاشی از رنه مگریت

دریافت متن کامل pdf

 

وقتی آدرس تو را به اشتباه می نویسم

لزومی ندارد پستچی هم اشتباه کند

یا معشوقه ی جدید

وقتی نامه را می خواند

باور نکند …

 

ما همیشه با یک امر حادث روبرو هستیم که دالی را برمی سازد و آنگاه ما با بازگشت به عقب معنا را می سازیم. معنا همیشه همینطور ساخته می شود: در استبداد دال. اما استبداد دال چیست؟ آیا جز این که دال، همان نامه ایست که همواره به مقصدش می رسد! آیا جز این که دال همان دانه ی بلور کوچکی است که وقتی آن را در یک لیوان می اندازیم، تمام محتویات لیوان را به ساختار بلورین خود بدل می کند: یک دانه ی بلور، که یک شبکه بلورین را خود به تمامی می سازد. به محض ساخته شدن اولین دال، شبکه ای از دال ها ساخته می شود. به همین خاطر است که وقتی استعاره ای می سازیم، ناگهان همه ی جهان به استعاره های بلورین آن بدل می شود: جهان متبلور می شود. ریچارد رورتی وقتی استقبال آمریکایی ها از مکتب شالوده شکنی را به مسخره می گرفت به همین مسئله توجه داشت. این که چطور همه در پی آن بودند تا ردپایی دریدایی در هر اثر پیدا کنند. این که چطور همه چیز دریدایی تفسیر می شد. [دریافت متن کامل pdf]

 

چرا گورخر نمرده است؟ / آرش قربانی

 

 

یادداشتی بر یک نقاشی رئوف دشتی

 

.

 

.

 

 

دریافت نسخه آکروبات

 

.

 

یک صندلی و آن سو یک گورخر بدون سر. یک گور خر که بدون سر هم همچنان یک بدن کامل است. گورخری که به راحتی و چابکی هر گورخر دیگری می دود. هیچ نیازی به یک سر ندارد. سر در جایی دیگر ساخته می شود (درست مثل آمیب که همه جایش یک دهان می شود، که همه جایش یک مقعد می شود). انگار قطعه ی دیگری از بدنش (همان نقطه برش) همچون سر عمل خواهد کرد؛ یک ماشین میل گر که ظاهرا هیچ نیازی به یک ماشین برش، برش پخش کننده، ندارد. با این وجود، غیاب ماشینِ برش پخش کننده (یعنی همان ماشین دهان که یک ماشین منبع جریان، مثل ماشین منبع شیر مادر یا یک موجود زنده ی دیگر مثل یک گیاه را قطع می کند) اثر خود را با یک برش در مقطع عرضی گردن به یادگار گذاشته است.

 

اما ما همیشه در هنر با یک برش روبرو هستیم. برای نمونه، نقاشی های لوچیو فونتانا تنها برش هایی در خود بوم هستند: برش هایی با یک چاقوی تیز بر بوم. این جا در نقاشی رئوف دشتی، سر بریده شده است اما جای برش، برعکس یکی از کارهای قبلی اش (که در آن هم گورخری مشابه سر ندارد ـ نقاشی پایین )، آغشته به خون نیست. در آن نقاشی قبلی، نقطه ی برش، به خوبی در مقطع عرضی گردن، آشکار است و آغشته به خون. در آن اثر، سر بریده شده است، اما در این جا اصلا به نظر نمی آید سر بریده شده باشد. اگر چه در هر دو اثر، حیوان نیازی به سر ندارد. در نقاشی بالا برش وجود دارد اما غیاب سر چندان حس نمی شود: ما با یک بدن «ناقص ـ کامل» روبرو هستیم، در حالی که در نقاشی دوم، ردپا و اثر کله حس می شود. در هر دو نقاشی نوعی فرایند اختگی ( برش ) حادث شده است که به جای تخلیه در نظم نمادین، در نظم تصویری تخلیه شده است. درست همچون رویای گرگمرد، که در باغی مشابه این تصویر، از توهم قطع شدن انگشتش وحشت زده می شود. ما در این جا با فرایند برش در نظم تصویری روبرو هستیم: برشی که منزلت شی ء ( das Ding ) را به گورخر می دهد: آن چه می بینیم نوعی هجوم امر واقعی (با همه ی بی معنایی و دیوآسایی اش) به درون نظم تصویری است: آنچه می بینیم یک شی ء است : یک نا ابژه: یک روح که بازگشته است. اما پارادکس نقاشی این است: چگونه گورخر کامل است در حالی که کامل نیست؟ این جا، در این گورخر ناقص ـ کامل چه چیزی، چه ساختاری واقعا افشا می شود؟

 

گور خر همچون دیگری بزرگِ خط خورده است: همان پدر مرده در رویای مشهور فروید که نمی داند مرده است. گور خر از مرگ خود بی خبر است و همچنان زنده است و می دود و می خرامد. دیگری بزرگ هم تا جایی که نمی داند مرده است فرو نمی پاشد. لحظه ای که نمایش تمام شود دیگری بزرگ/ نظم نمادین مستقر در جامعه / گور خر از هم می پاشند. بر همین اساس رئوف دشتی در ترکیب بندی خاص نقاشیاش، به تمامی بر عنصر نمایش، صورت ظاهر، semblance ، تاکید کرده است. به همین خاطر است که انگار ما در این تابلو تماشاگر اجرای زنده ی یک تاتر روی صحنه هستیم (وجود صندلی خالی که یک عنصر کلیشه ای در بسیاری از نمایش هاست این حس را تقویت می کند). ماه، آن لکه زرد، هم نقش چشم را بازی می کند: چشمی نیمه پنهان پشت شاخه ها که نمایش را زیر نظر دارد.

 

از سوی دیگر، صندلی در تمامیت خود حفظ شده است: این تمامیت به همان اندازه ی تمامیت خط خورده ی گورخر، و به همان یکدستی نقاشی شده است. در هر دو ابژه، صندلی و گور خر، هیچ چیزی کم نیست، هیچ نقصانی دیده نمی شود: صندلی هم چهار پا (چهار پایه) دارد، گور خر هم چهار پا. خطوط موازی نقاشی شده در زمینه ی سفید هم دقیقا همچون استعاره ی دیگری از پوست گور خر عمل میکنند. درخت ها و شاخ و برگشان خطوط پوست گور خر را تقلید کرده اند. آنها هم استعارههایی از گورخر هستند. پس صندلی، خطوط موازی در حاشیه ی سفید، و درخت ها همه استعاره های دیگری از گورخر هستند: همه ی تصویر گورخر شده است: در معنای لفظی اش، همهی تصویر یک گور بزرگ شده است: گوری که از پیش در نام گورخر است: تقدیر تراژیک گورخر، در نامش رقم خورده، درست مثل نمونه شکسپیری اش، رومیو و ژولیت، که تراژدی از پیش در نامشان رقم خورده بود. گورخر همچون شبحی بدون سر در نیمه شب بازگشته است: نمایش برقرار است: گورخر در قلمرو میان دو مرگ، مرگ نمادین و مرگ واقعی، همان قلمروی تراژدی، می خرامد و سرگردان است …

 

 

مطالب مرتبط

______________

 

زیبایی شناسی امر واقعی/ آرش قربانی

نقاشی هایی از رئوف دشتی

طرحی نظری درباره هنر سیاسی / زیباشناسی امر واقعی / آرش قربانی

 

تصویر ۱ : لوچیو فونتانا ، در حال برش یک تابلو .

 دریافت نسخه آکروبات

« پروژه ی مانه » اثر هانس هاکه  که در سال ۱۹۷۴ آن را به اجرا درآورد  ، شکل ظریفی از نمایش پذیر ساختن آن چیزی است که  می توان آن را به درستی « رمز هنر » و یا شاید « امر واقع هنر »  خواند . هاکه پیشنهاد کرد که اثری از کلود مانه ( دسته گل مارچوبه ، ۱۸۸۰ )  به همراه خلاصه ای از اعداد و ارقام مربوط به وضعیت اقتصادی و اجتماعی مالکان این اثر پس از ۱۸۸۰ که جملگی به طبقات مرفه تعلق داشتند ، بر دیواره های موزه ای در آلمان نمایش داده شود . اشاره های سیاسی هاکه در این پروژه به وضوح روشن بود : موزه ها (و به عبارت دقیقتر طبقه حاکم) هنر را به نوعی تجارت بدل کرده اند. اما پیام سیاسی هاکه را می توان با ارجاع به گفته های والتر بنیامین که می گوید فاشیسم سیاست را زیباشناختی می کند حال آنکه کمونیسم هنر را سیاسی به شکل بهتری قابل درک ساخت. هاکه نیز در پروژه ی مانه هنر را سیاسی می کند و امتناع هیات مدیره ی موزه از نمایش پروژه ی مانه دلیل دیگری بر این ادعا است . لذا در یک سو ، طبقه ی حاکم هنر را به ابژه ی نمایشی هاله مند تقلیل می دهد و در سوی دیگر هاکه از ریاکاری طبقه حاکم پرده بر می دارد و نشان می دهد که پشت ظاهر فریبنده و پر زرق و برق ستایش از هنر چه معاملات تجاری پرسودی نهفته است . اما به هر روی تفاوت در دو غایت متضاد برای هنر رخ می دهد : اولی هنر را ابژه ی نمایش می خواهد و دومی هنر را ابژه ای برای سودمندی و مصرف (برای مثال مصارف اجتماعی و سیاسی)، یکی اثر هنری را همچون ابژه ای ازلی می داند و دیگری گوشه چشمی به مانایی و ازلیت هنر نمی دهد ( و در این جا باید از کانسپتچوال آرت یا همان هنر مفهومی ، همچون یکی از رخدادها در واکنش به همین تلقی از اثر هنری به مثابه ابژه ازلی اشاره کرد که این هنرمندان را وا داشت تا در اعتراض به هاله مندی اثر هنر ی به چیدمان های موقتی اشیاء مستعمل روزمره روی آورند) . اما پرسش های بسیاری در همین آغاز مطرح خواهد شد. برای مثال می توان نخست فرض کرد که باید سیاسی بودن هنر را رویت پذیر ساخت و در نتیجه حال اگر هنر ماهیتا سیاسی است این پرسش وجود خواهد داشت که سیاسی کردن هنر چه معنایی می تواند داشته باشد (سیاسی کردنِ آن چه خود سیاسی است!) ؟ آیا این به معنای  پرولتری کردن محتوای هنر و آن را در خدمت پرولتاریا قرار دادن خواهد بود (همچنانکه یک اسلحه چنین می تواند باشد، زیرا  یک اسلحه چه در دست دوست و چه در دست دشمن می تواند بکشد پس حال چه بهتر که مثلا این اسلحه در دست پرولتاریا باشد) ؟ معنای ظریف دیگری را هم می توان از بطن این پرسش بیرون کشید و آن در این تصور ریشه دارد که هنر محصول و سمپتوم (علامت مرضی) جامعه ای است که شکاف های طبقاتی موجب عدم این همانی و شکاف ذهن و عین گردیده و لذا هنر به مثابه ی ابژه ای معنوی جایگزین میل واگذار شده یا سرکوب شده می گردد.  در نتیجه حال می توان پروژه ی سیاسی کردن هنر در یک جامعه طبقاتی را به دو شکل متفاوت پدیدار ساخت : راه اول نابود کردن هنر و هاله مندی آن است (یا همانطور که امین قضایی و بابک سلیمی زاده می گویند بازگرداندن ارزش مصرف به ابژه ی هاله مند در هیات استفاده ابزاری از ابژه ی هنر) و راه دیگر  نمایش پذیر ساختن « امر واقع هنر » خواهد بود که همانا رویت پذیر ساختن تقابل ارزش مصرف و ارزش نمایشی ابژه ی هنر است که خود می تواند در ترازی دیگر همان نمایش پذیر ساختن تقابل و شکاف ذهن و عین در جامعه طبقاتی باشد که این خود نیز صریحا ماهیت سیاسی دارد چرا که طبقه حاکم همواره این شکاف را پنهان می سازد. اما براستی کدام یک از این دو راه رادیکال تر است؟ بگذارید در این باره کمی بیشتر تعمق کنیم. این درست است که طبقه ی حاکم عصاره های درد و رنج هنرمند و اعتراض های او به تناقض های اجتماعی را به سادگی به نوعی نمایش زیباشناختی و منظره ی خیالاتی ( فانتاسماتیک ) تقلیل می دهد (برای نمونه مادام بواری فلوبر) ، این حقیقت دارد که ترومای جنگ و کشتار در سایه ی رمزآمیز شدن زیباشناختی به نوعی آرایش رنگ ها، حجم ها و صداها بدل می شود و فقر به تمهیدی چاشنیگونه برای مرثیه های دراماتیک و جشنواره ای، و در نهایت شاید می توان این حکم بدیو را بیش از  همیشه صادق یافت که گردش آزاد تصاویر و نمایش بدون ممیزی هر چیز در جهان معاصر (و به عبارت دیگر عدم وجود سانسور) خود می تواند به معنای ناممکن بودن امکان نمایش و وجود یک سانسور ریشه ای باشد، اما آیا سیاسی کردن هنر (به لحاظ محتوایی و غایت نگرانه) ، ارجاع دوباره ای به نظریه های افلاطونی درباب نمایش فضیلت و خیر در هنر و به طور کلی سودمندی اثر هنری ندارد؟ هاکه را دوباره به یاد آورید، پروژه ی مانه ی او نه نمایش یک سمپتوم ( علامت مرضی ) جامعه ی هنر بلکه پدیدار ساختن ساختار بنیادین و نامرئی این سمپتوم است: او ماهیت طبقاتی هنر را افشا می کند و آن عبارت مشهور امین قضایی را یادآور می شود که هنر محصول جامعه طبقاتی است و در نتیجه شاید بهتر باشد بگوییم هنر خود یک سمپتوم است، سمپتوم جامعه طبقاتی. اما هنر نمی تواند صرفا با نمایش سمپتوم ها (نمایش فقر ، تبعیض و فساد) سیاسی شود بلکه همچنانکه لکان به ما می آموزد باید ساختار سمپتوماتیک (علامتگونه) رویت پذیر شود . این رویت پذیری ساختار ِ سمپتوماتیک است که می تواند رادیکال ترین شکل هنر سیاسی را صرف نظر از محتوای سیاسی آن پدیدار سازد. برای مثال شاملو و جهان دوقطبی خیر و شر در شعرهایش را به یاد آورید : تکرار نشانه های نمادین شب، دیو، دشنه، میر غضب، طاعون و موارد مشابه در شعر او چیزی جز نمایش امر سمپتوماتیک (امر علامت گونه) نیست حال آنکه شعر او از تحلیلی عمیقتر از ساختار امر سمپتوماتیک اجتماعی ناتوان است. واقعیت اجتماعی نشان می دهد که لزوما این گونه نیست که چون دیو رود فرشته درآید و دیو در تحلیلی ژرفتر نهایتا معلول و سمپتوم یک ساختار بیمارگونه است و با رفع سمپتوم نمی توان به درمان ساختار دست یافت.  در سوی دیگر، اروتـیـسم فردگرای شاعرانی چون مریم هوله و زیبا کرباسی و دیگران در دهه ی هفتاد که به نوعی هیستریک سازی سه حوزه ی تن، متن و من دست می زنند در مقایسه با شعر شاملو در ابعاد عمیقتری از ساختار بیماری اجتماعی کاوش می کند و بُعدی رادیکال تر از شعر سیاسی را با رویت پذیر ساختن ساختار هیولاگونه ی میل و وفادار ماندن به آن به نمایش می گذارد. مثال دیگر می تواند ساقی قهرمان باشد که اعترافات صریح همـجـنس خواهانه در شعرش سبب گردید تا انتشار مصاحبه ای با او به تنهایی بهانه ای برای توقیف روزنامه شرق باشد که خود اشاره ای است به آنکه هنر رادیکال سیاسی می تواند در مقایسه با شعر کلگرای گذشته این بار با دفاع از جزء گرایی فردگرا هویتی رهایی بخش پیدا کند . بنابر این به طور خلاصه باید گفت هنر سیاسی تا جایی که به نمایش امر رویت پذیر (یعنی همان سمپتوم که پیامی رمزگونه از جانب امر واقع است) برای همگان می پردازد و ظلم و اعتراض به آن را در جامعه ای که اکثریت جامعه ظلم را می بینند و از آن آگاه هستند بازنمایی می کند، جز بازتولید ساختار سمپتوماتیک اجتماع دستاورد دیگری نخواهد داشت حال آنکه هنر سیاسی باید در نمایش آنچه رویت ناپذیر و نمادین ناشدنی است ( امر واقع ) به رادیکالیسم خود دست یابد  . در این معنا شعر شاملو چه بسا فانتاسماتیک دیگری است که از مواجهه ی هراسناک با تروما ( آسیب روانی ) ی ِ امر واقع پرهیز می کند  و در جوابی ساده به معمای میل دیگری ( میل استبدادگر  ) ، جهان را به سادگی به نیروهای دوقطبی تقلیل می دهد و خیری که خیر است و شری که مطلقا شر . اما هنر مدرن ، نه هنر التذاذ و فراغت بخشی بلکه هنری است که از مواجهه با امر تروماتیک ( امر آسیب زای روانی ) ، از مواجهه با امر واقع استقبال می کند و همین مسئله است که خصلت اضطراب زای هنر مدرن را تشکیل می دهد . لذا وظیفه هنر سیاسی مدرن نهایتا باید برآوردن ابژه ای هم شأن das Ding فرویدی یا شی ء لکانی باشد و نمایش پذیر کردن ساختار که ابدا به معنای نمادین ساختن آن نیست.  هر گونه نمادین ساختن ساختار یا امر واقع در واقع نوعی فانتزی خواهد بود و حذر کردن از امر تروماتیک ( همچنانکه شعر شاملو با استعاره های نمادین خود چنین می کند ). نمادین سازی در این معنا به مثابه نوعی پوشش کاذب ، نوعی ایدئولوژی است که سعی دارد آسیب زایی امر واقع را تقلیل دهد و سرکشی آن را رام و درک پذیر نماید. برای نمونه دیکتاتور مستبدی که هر نوع نارضایتی داخلی را به توطئه ی خارجی ها منتسب می کند از همین کارکرد نمادین سازی و تمایز سازی خارجی / داخلی بهره می برد تا وجود هر نوع شکاف و عدم وحدت در ساختار جامعه را کتمان و فرافکنی کند و آن را چیزی مربوط به خارج از ساختار و اصولا امری بیرونی بداند . در این جا ، در حالی که وجود تمامیت پذیری و یکپارچه گی جامعه همچنانکه لاکلائو می گوید امری محال است و از این حیث می توان آن  را به مثابه امر واقع جامعه دانست، این تصور دروغین و چه بسا آرامش بخشِ جمعی که هر نوع شکاف و گسست داخلی به مداخله ی بیگانگان مرتبط است نوعی فانتزی خواهد بود. همچنین فانتزی استعمار ، نمونه ی دیگری از فانتزی هایی رایجی است که جهان سوم در برابر ترومای عقب ماندگی همه جانبه ی خود ترویج می کند تا مسئولیت این عقب ماندگی را از خود دور و به دیگری واگذار کند و از دردناکی شکست های خود بکاهد. و سر آخر این که باید اضافه کنیم بسیاری از تحلیل هایی که هم اکنون بحران کنونی اقتصاد جهانی را تا حد نقصی موقتی و جزئی در سیستم اقتصاد لیبرال تقلیل می دهند از فانتزی های مشابهی پیروی می کنند . این فانتزی عمومی در این تصور خلاصه می شود که بحران کنونی  صرفا سمپتومی قابل رفع در ساختار اقتصاد لیبرال است که از شرارت و حرص مدیران موسسات اعتباری برای کسب پاداش بیشتر حاصل شده و نه چیزی مربوط به بیماری اساسی ساختار اقتصاد لیبرال آنچنانکه مارکس آن را نشان داده است . به شکلی مشابه ، فانتزی مزبور توسط کثیری از جامعه بازتولید می شود که از رویارویی با امر واقع اقتصاد سرمایه داری هراسان و مضطرب می شوند و لذا اصلاحات ظاهری ( و در حقیقت رفع سمپتوم ها را ) را بر درمان اساسی ساختار ترجیح می دهند . اما فانتزی ، امر واقع و هنر چه مناسباتی با یکدیگر دارند ؟ برای پاسخ به این پرسش ، ما در ادامه ی این مقاله با تحلیل لکانی روان رنجوری « اِما » ، یکی از بیماران فروید که از تنها وارد شدن به فروشگاه هراسان و مضطرب می گشت ، تلاش خواهیم کرد تا ساختار فانتزی را به مثابه نوعی مقاومت در برابر خودآگاه شدن امر تروماتیک تشریح سازیم و متقابلا از هنری که می تواند به خودآگاه سازی یا رویت پذیری  امر تروماتیک بیانجامد دفاع کنیم . مضافا با طرح دوتایی سمپتوم / ساختار باید نشان دهیم که هنر سیاسی مدرن تنها باید ترومای امر واقع را همچنانکه در آثار کافکا می بینیم اجرا کند و نه روایت. در این جا اجرا در تضاد با روایت ، ساختار جهان را تقلید می کند و نه محتوای آن را. و به همین ترتیب باید نشان دهیم که اختلال در زبان و نشانه های روزمره و در معنای عمیقتر آن ناتوانی سوژه در استقرار در نظم نمادین یا قانون پدر می تواند به وجهی هراسناک همچون مثال قاضی شربر ، یکی دیگر از بیماران فروید ، سوژه را در معرض بی واسطه ی برخورد با امر واقع تروماتیک قرار دهد . این همان چیزی است که می تواند مفهوم بازگشت امر واقع به هنر یا « زیباشناسی امر واقع » را در مقاله ی حاضر توضیح دهد . برای درک بهتر این مسئله ناچار از بازخوانی مفاهیم لکانی هستیم .

 

ابژه و شی ء

طرح نظری زیباشناسی امر واقع در بنیادهای خود اساسا به مفاهیم لکانی همچون امر واقع ، امر تصویری و امر نمادین وابسته است . اما پیش از هر چیز ، اجازه دهید طرح نظری خود را با توضیح شکل زیر که برخی از مفاهیم لکانی را صورتبندی کرده است آغاز کنیم .

 

 

 

 

 

در سه گوشه مثلث فوق ، در دوره ای که هنوز کودک عقده ادیپ را پشت سر نگذارده است ، نخست سوژه ، دیگری کوچک یا تصویری و شی ء یا همان امر واقع قرار دارند . لکان می گوید سوژه در برخورد با دیگری تصویری ( مادر تصویری ) همواره متوجه مازادی هضم ناپذیر می شود که درک ناپذیرو غیر قابل فهم باقی می ماند ( شی ء مادری ) . این مازاد درک ناشدنی همان شی ء یا das Ding است چیزی که به سادگی می توانیم آن را معمای میل دیگری بخوانیم . کودک در برخورد با میل مادر که سعی در کسب تمام و کمال آن در جهت خویش دارد در می یابد که میل مادر تماما به میل او تعلق ندارد و لذا متوجه چیزی در شخص ثالث ( پدر ) می شود که ظاهرا میل مادر به آن تعلق دارد : فالوس . و در نتیجه سعی می کند نقش فالوس را برای مادر بازی کند . در مرحله ی بعد کودک که در می یابد نمی تواند میل مادر را تماما به خود متعلق سازد ، برای احتراز از برخورد قهر آمیز پدر ، از میل خود به مادر با قطع خیالی عضو تناسلی خود دست می کشد و به قانون پدر که همانا نظم نمادین است تن می دهد و وارد نظم نمادین می شود  . بر طبق تحلیل لکانی دستاورد عقده ی ادیپ  سبب جایگزین شدن دیگری بزرگ ( یا نظم نمادین / قانون پدر ) با شی ء مادری می گردد . در نتیجه سوژه با استقرار در نظم نمادین رابطه و فاصله ای غیر آسیب زا با امر واقع یا شی ء مادری پیدا می کند که این خود همان معنای بنیادین تابوی ممنوعیت آمیزش با محارم است : چرا که سوژه از یک سو تنها از رهگذر زبان می تواند به شی ء نزدیک می شود و از سوی دیگر هرگز نمی تواند کاملا و بی واسطه به آن نزدیک گردد ( برخورد بی واسطه با امر واقع می تواند به آسیب روانی و اضطراب منجر شود ). حال به هر نحو ، همچنان که در مورد قاضی پل شربر رخ می دهد ،  سوژه از استقرار در قانون پدر یا زبان ناتوان شود ، امر واقع با تمام دیوآسایی خود در جایگاه دیگری تصویری ظاهر می شود و سوژه را به ورطه ی روان پریشی می کشاند. این بحث را کمی جلوتر دوباره باز خواهیم کرد. اما اکنون مفاهیمی کلیدی برای درک ماهیت هنر به طور عام و هنر مدرن به طور خاص در اختیار ما قرار گرفته است . در وهله ی نخست باید به تمایز اساسی  ابژه و شی ء اشاره کرد که جوهره و ساختار موتور میل را هم تشکیل می دهد. همچنانکه گفتیم  ابژه ( یا همان دیگری تصویری ) به نظم تصویری تعلق دارد و شی ء به نظم امر واقع . ابژه در نتیجه ی فرایند اختگی از شی ء دور می شود و در مکان حقیقی خویش ، یعنی جایی فراسوی همه ی ابژه های ارضاء قرار می گیرد . به زبان دیگر ، سوژه در نتیجه ی اختگی خیالی از چیزی محروم می شود تا بتواند به چیزی که ندارد و هرگز نمی تواند آن را کسب کند میل داشته باشد  . این مسئله در زندگی روزمره هم قابل مشاهده است ، چرا که سوژه همواره برای ارضاء از ابژه ای به ابژه دیگر ( از دالی به دال دیگر و از میلی به میل دیگر ) روی می آورد و مع الوصف هیچ ابژه ای نمی تواند به تمامی میل را ارضا کند . انسان نیکوکاری که ناگهان همه ی خدمات خود را ملال آور می یابد ، زاهدی تمام عیار که ناگهان به هیات عاشق پیشه ای می خواره و زناکار بدل می شود و یا  نقاشی که به یکباره هنرش را محنت زا و رخوت آور می یابد و نقاشی هایش را نابود می کند و هزاران مثال دیگر ، نمونه هایی از ناتوانی ابژه از برآوردن میل است که سبب می شود زاهد و نیکوکار و نقاش دریابند که میلشان نمی تواند در یک ابژه متوقف شود و چه بسا هرگز میل متوقف نمی شود  . میلی که همواره می خواهد به آن ابژه ی دست نایافتنی ( شی ء ) نزدیک شود اما ناکام می ماند  . نکته ی مهم دیگر این است که پاره گی و گسست در گشتالت ابژه ی تصویری بدن ( که نتیجه ی همان قطع خیالی فالوس در ذهن کودک در فرایند عقده اختگی است ) کودک را در نظم نمادین مستقر می سازد که سبب می شود کودک از طریق دال یا زبان به شی ء نزدیک شود . به عبارت دیگر فرایند اختگی سبب جایگزینی دال پدر یا قانون پدر با میل مادر می گردد و در واقع در چارچوب همین جایگزینی است که می توان وحدت فرویدی میل و قانون را دریافت . از همین روی است که می توان ساختار فرهنگ یا قانون پدر را به مثابه قانونی که سوژه برای ارضای میل ناچار از تبعیت از آن است درک کرد . معضلات این قانون البته چندان پنهان نیست و میل و قانون ، در موارد بسیاری نه تنها همسو نیستند که در مقابل یکدیگر قرار می گیرند . برای مثال دو کودک گرسنه ای که در یکی از فیلم های بیضائی ناچار از دزدیدن غذا می شوند از این قانون تخطی می کنند چرا که جامعه ی مبتنی بر قداست مالکیت خصوصی هیچ تهمید و قانونی را برای ارضای میل آنها در نظر نگرفته است . اما اجازه بدهید دوباره به برش خیالی فالوس در فرایند اختگی باز گردیم که کودک را وارد نظام دال ها می سازد .همچنانکه کمی جلوتر خواهیم دید  این برش ، این قطع شدن و یا شکاف در یکپارچگی اگوی خیالی که باعث تمایز ابژه و شی ء می گردد کارکردی تعیین کننده در درک هنر نیز  دارد ( چرا که اثر هنری هم همواره محصول نوعی شکاف ، برش و تاخیر بین صورت و ماده است ) . در نتیجه حال با در اختیار داشتن مفاهیم ضروری برای درک هنر به مثابه ی چیزی که می تواند به شکلی معکوس و ضد ادیپی  لحظه ی واپسین جدایی ابژه و شی ء را دوباره جلوه گر کند باید به هدف نهایی این مقاله که همانا بازگو ساختن شباهت هنر ، برش خیالی آلت در عقده ی ادیپ و آیین قربانی کردن می باشد بپردازیم . اکنون هنر را می توان تکرار و بازتولید دوباره ی همان فرایند ذهنی قطع عضو تناسلی دانست و آن را به مثابه جانشینی برای آیین های قربانی گری در دوران کهن تعبیر کرد .

 

هنر ، عقده ادیپ و آیین قربانی گری

در بحث های قبل گفتیم که عقده ی ادیپ از یک سو باعث جدایی و دور شدن ابژه و شی ء از یکدیگر و از سوی دیگر ورود سوژه به زبان می شود . همچنین از وحدت میل و قانون سخن گفتیم که در نتیجه ی آن میل باید در چارچوب قانون پدر ( و در واقع اصل لذت ) تنظیم و ارضاء شود . با این همه باید به نکته ی مهم دیگری هم که  لکان آن را در تشریح گراف سلول ابتدایی میل  نشان می دهد اشاره کنیم و آن این که سوژه هیچوقت قادر به شناخت میل خود در زبان نیست و لذا سوژه همواره مسدود شده و شقاق یافته است . همچنان که این گراف نشان می دهد محصول نهایی قطع شدن بردار سوژه توسط بردار زنجیره ی دال ها از یک سو سوژه ی خط خورده و از سوی دیگر دال ِ پاک شده یا دال بدون مدلول است . اگر  قطع شدن زنجیره ی دال ها و بردار سوژه را در گراف مزبور نتیجه ی اصلی عقده ی ادیپ بدانیم ، آنگاه این حقیقت را که سوژه به واسطه ی ورود به قانون / نظم نمادین / زنجیره ی دال ها هرگز قادر به شناختن میل واقعی خود نیست می توانیم مترادف با قانون منع محرم آمیزی بدانیم . اینجا لازم است اشاره شود که عدم شناخت میل حقیقی برای سوژه به واسطه ی مداخله ی زنجیره ی دال ها هرگز تضادی با وحدت میل و قانون ( که بنیاد آن بر قانون منع محرم آمیزی است ) ندارد و در حقیقت شناخت ناپذیری میل علت وجودی میل نیز می باشد . چرا که در صورت شناخت حقیقی میل و تحصیل آن میل به پایان می رسید . به هر روی قصد ما از تشریح مختصر گراف میل لکان در این مجال ، درک بیشتری از ماهیت دال پاک شده یا دال بدون مدلول در این گراف است که در حقیقت منشاء و موتور حقیقی حرکت میل است . دال پاک شده یا دال بدون مدلول حفره ای در زبان ، و حفره ای پرناشدنی را در ساختار میل نشان می دهد  . اما مفهوم دال پاک شده از مدلول چه کمکی به طرح نظری ما در این مقاله می کند ؟ پاسخ می تواند چنین باشد : اثر هنری با رویت پذیر ساختن چهره ی « دال بدون مدلول » می تواند توهم و فانتزی حضور معنا را در زبان مشوش سازد . اثر هنری می تواند دال بدون مدلول را درون هر یک از دال ها که به ظاهر معنا دارند خوداگاه کند ، و بدین لحاظ بعدی از امر واقع را در برابر سوژه قرار دهد . اما سئوال دیگر اینجاست : چگونه می توان دال بدون مدلول را رویت پذیر ساخت ؟ برای پاسخ ناگزیر از بازگشت دوباره به عقده ادیپ هستیم .  

همچنانکه پیشتر اشاره شد ، عقده ادیپ با فرایند اختگی که در حقیقت آخرین مرحله ی عقده ادیپ است به پایان می رسد . پذیرش اختگی به نوعی بهنجار سازی منجر خواهد شد که میل را در چارچوب قانون اصل لذت تنظیم می کند . بر اساس این قانون ، سوژه نمی تواند از حد مشخصی از لذت فراتر برود و هرگونه تخطی از این حد ، سوژه را با رنج و درد مواجه خواهد ساخت . در مقابل عدم پذیرش اختگی نیز سوژه را در معرض روانپریشی قرار می دهد . اما اکنون باید به شکلی مختصر چارچوب ورود سوژه به زبان از رهگذر فرایند اختگی را تشریح سازیم : کودک انسان در بدو تولد و در گذر از مرحله ی آینه ای ، تصویر و هویتی ساختگی را برای خود می پذیرد . در مرحله ی آینه ای ، کودک آن دیگری تصویری را که در آینه می بیند با خود یکی می انگارد و در نتیجه « من» در اثر این همانند سازی با تصویر آینه ای خود تکوین می یابد . وحدت و یکپارچه گی این من ساختگی تصویری همواره در تضاد با سوژه قرار دارد و سبب نوعی پرخاشگری و خشونت در کودک می شود  . به هر روی در نتیجه ی فرایند اختگی ، نوعی برش خیالی در این من تصویری و یکپارچگی آن حاصل می شود و کودک وارد نظام دال ها می شود . به شکلی مشابه ،  اثر هنری نیز محصول نوعی برش در ابژه ی تصویری است  ، نوعی گسست و دستکاری در وحدت و یکپارچگی ابژه که ماتریسی از تفاوت ها را پدید می آورد که سبب پیدایش دال می گردد. برشی که صورت متعارف و آشنای ابژه را دگرگون و مسخ می کند تا اثر هنری ساحتی برای تجربه ی شی ء ، ساحتی برای تجربه ی دیگری شود  . ابژه  در اثر هنری همچون آلت در عقده اختگی  برش می خورد و همچنانکه کودک با این برش خیالی به ساحت دال وارد می شود ، اثر هنری نیز به این ساحت وارد می شود . اما حال ما می دانیم که دال همواره اشاره به چیزی غیر از خود دارد ، مثلا دال آوایی سیب نه به این صدای فیزیکی بلکه به مدلولی در فراسوی خود اشاره می کند . اثر هنری نیز چنین است : دال در حقیقی ترین معنای خود . دالی که می تواند به  همه چیز اشاره کند و در واقع به هیچ چیز اشاره نکند : دال بدون مدلول . لذا ما در اثر هنری با کارکرد برش در ابژه به مثابه چیزی که می تواند دال را در حقیقی ترین معنای خود تولید کند مواجه هستیم . از این رو در افراطی ترین شکل باید همچنان که می توان از نقاشی های فونتانا برداشت کرد بگوییم : هنر چیزی جز برش نیست . و لذا از این حیث است که برش در سنگ می تواند مجسمه ی سه پیکره قائم هنری مور را شکل دهد ، برش در ساخت جمله می تواند شعر براهنی را پدید آورد و یا برش می تواند همان خطوط برش سبیل هایی باشد که مارسل دوشان بر چهره ی مونالیزا می گذارد. برش می تواند خط خطی های جکسون پولاک ، یا برش های مسخ کننده ی دکونینگ نیز باشد . برش می تواند در یک ابژه به تنهایی یا حتی در یک چیدمان نامتعارف از ابژه ها صورت بگیرد . گاهی هم هنر تنها خود برش را به نمایش می گذارد ، برای مثال لوچو فونتانا تابلوهایش را با ابزاری برنده برش می داد و در واقع نقاشی های او چیزی جز برش هایی در تابلوها نیستند ( نگاه کنید به تابلوی کونچتو اسپاتسیاله از فونتانا ، ۱۹۶۰ ) .

 از سوی دیگر آیین هنر تجدید دوباره و نمادین همان آیینی است که انسان بدوی از طریق مراسم قربانی کردن حیوانات و انسان ، خاطره ی آن قربانی شدن آغازین ، آن برش خیالی آلت و محرومیت ازلی از شی ء یعنی مادر واقع را بازسازی می کند ( و در معنایی که به بحث های قبلی مان مرتبط است به آن لحظه ی ازلی جدا شدن ذهن از عین اشاره خواهد کرد و بنابر این اتفاقی نیست که همیشه گمان می کنیم یک شعر یا یک فیلم زخمی کهنه را دوباره باز می کند ، و در واقع همان زخم آغازین ناشی از فرایند اختگی را ) . تکه تکه کردن حیوان یا انسان در مراسم قربانی گری برای دیگری مقدس مشابه فرایند اختگی وحدت تصویری ابژه را پاره پاره می کند و نظامی از تفاوت ها را سبب می شود ، نظامی از تفاوت ها را که به مثابه باطری دال ها و زبان عمل می کند . مضافا مراسم قربانی گری ، شبکه ای نامرئی را برای متجسد ساختن میل دیگری مقدس صورتبندی می کند و پاسخی فانتزیک است به پرسش بنیادین و تروماتیک « چه می خواهی ؟ » .

 میل دیگری  ( میل موجود مقدس ) در مراسم تکه تکه کردن و بازخوانی امحاء ، روده ها و جوارح ابژه ی قربانی که همچون خوانشی از سرنوشت قوم است  از ساحت عظیم و دیوآسای امر واقع بیرون کشیده می شود و در نظام نمادین مستقر می شود . گویی انسان بدوی با اهدای قربانی به موجود مقدس تلاش دارد تا تصویری از میل دیگری مقدس را متعین سازد و با تصویر ساختن او  همچون موجودی دارای  میل ، دیگری مقدس را فهم پذیر و از هراسناکی مجهول او بکاهد . اما اهدای بدن قربانی به خدایان که در آموزه های لکانی با فرایند « اختگی » در واپسین مرحله عقده ی ادیپ و ورود کودک به نظم نمادین توازی دارد  نه صرفا معاوضه ای با « دیگری » و پاسخ به « معمای میل دیگری » بلکه مستقر سازنده ی چیزی بیشتر از آن ، یعنی استقرار هستی معاوضه و استقرار هستی دال است : این ابژه ( حیوان ، گیاه  و چه بسا انسان ) به جای سپر بلا به درگاه موجود مقدس نذر می شود . در این جا هدیه به مثابه عنصری که مبادله و قانون مبادله را متعین می سازد نمودار می شود : چیزی جانشین چیزی دیگر می شود ( همچنان که دال به تمامی جایگزین مدلول خود می شود ) . سپس ابژه ی قربانی تکه تکه و خون گرمش به مثابه تجسد مادی دال ها در شریان های محراب به گردش در می آید . مضافا تکه تکه شدن وحدت تصویری ابژه ی قربانی ، انسان بدوی را در برابر نظام ساده ای از تباین ها و تضادهای دوگانی قرار می دهد : زنده در برابر مرده ، کل در برابر جزء ، خون در برابر گوشت ، خام در برابر پخته ، … . این تضاد های دوگانی ساختار اساسی نظم نمادین را تشکیل می دهند . در نتیجه به طور خلاصه باید گفت مشابه فرایند اختگی که نوعی قربانی کردن آلت برای دیگری ( پدر ) است و سبب ورود کودک به نظم نمادین می گردد ، آیین قربانی گری نیز فرد بدوی را از نظم طبیعت و وحشی گری که نوعی نظم تصویری است جدا و به فرهنگ که به نظم نمادین تعلق دارد وارد می سازد . اما بگذارید شباهت آیین هنر و آیین قربانی گری را بیشتر مورد تحلیل قرار دهیم . اولا باید گفت در مراسم قربانی ، مشابه هنر نوعی حالت والایش پدیدار می شود نوعی حالت معنوی که سبب تعالی عامل قربانی می شود ( نوعی تخلیه خشونت چنانکه در اقوال ارسطویی درباره هنر تراژدی نیز آن را مشاهده می کنیم ). از سوی دیگر ، همچنانکه لکان می گوید خشونت در مراسم قربانی در حقیقت فوران امر واقعی به دل امر تصویری است . درک این گفته ی لکان برای طرح نظری زیباشناسی امر واقع اهمیتی اساسی دارد . چرا که  به شکلی مشابه مراد ما از هنر در این مقاله نیز نوعی فوران امر واقع به دل امر تصویری ، و به واقع نوعی نمایش شی ء درون نظم تصویری ابژه است . تشریح این موضوع را دوباره باید به شکلی لکانی انجام دهیم . لکان می گوید : هر آنچه تصویری است غیر واقع ای است و هر آنچه واقع ای ، غیر تصویری . از این رو اگر کارکرد مقوله ی تصویری / تخیلی را که به مثابه دفاعی آغازین برای طرد امر واقع ای عمل می کند به یاد آوریم خشونت مراسم قربانی گری را در خوانش لکانی بهتر در خواهیم یافت . این خشونت همچنانکه پیشتر گفته شد ، بازگشت و فوران امر واقع به درون بطن امر تصویری است که اقتصاد محدود لیبیدویی اگوی تخیلی را که ساختی بیگانه ساز دارد در هم می فرو می پاشد . این خشونت ِ سائق مرگ است که هراز گاه باز می گردد تا وحدت و کلیت خیالی من تصویری را مورد هجوم قرار دهد. اما همچنانکه گفتیم تکه تکه شدن بدن قربانی در آیین قربانی گری و برش فالوس در عقده اختگی  انسان بدوی و کودک را در ساحت دال و نظم نمادین مستقر می سازند . بر همین اصل لکان می گوید دال شکلی از خشونت متعالی است . بدین معنا که ظهور دال و ورود انسان بدوی به ساحت نظم نمادین ، خشونت معطوف به قتل و کشتن او را با ظهور دال نوعی تعالی می بخشد و عجیب نیست که همیشه گفته شده که گفتگو می تواند خشونت را تعدیل کند . در همین راستاست که باید منع قربانی کردن انسان در ادیان اهل کتاب و  جانشین شدن کتاب مقدس را – که در آغاز از پوست حیوان ساخته می شد – با حیوان مقدسی که قربانی می گردید درک کرد . در نتیجه کتاب و گفتگو در حقیقی ترین شکل خود ( گفتگویی که همواره می تواند از مسیر خود خارج شود discourse- -، نوعی گفتگوی بی پایان که خود البته با گفتگوی بی پایان هنر با مخاطب هم ارز است _ همچنانکه قرن هاست ایلیاد ، اودیسه و شعر حافظ و خیام به شکلی بی پایان خوانده می شود  ) جای خشونت و قتل و کشتار را می گیرد و سبب تعالی فرهنگ می شود . از این رو هنر متعارف را نیز باید نوعی خشونت متعالی بدانیم ، و بلندپروازانه بگویم خوانش روده های حیوان که رمزی از سرنوشت اقوام بود حال جای خود را به تاویل اثر هنری ، این ابژه ی مقدس می دهد. اما درک خشونت متعالی دال را می توان با تصویر کردن وضعیتی که سوژه در آن به هر شکل از دستیابی به کارکرد دال ناتوان می شود به گونه ای نیکوتر توضیح داد . لکان می گوید هر نوع مختل شدن دستیابی به کارکرد نمادین می تواند باعث شود عمل اختگی که بایستی در شکل ظهور دال تعالی یابد به دل سطح تصویری فروپاشد . مثال گرگ مرد ( یکی از بیماران فروید ) که در باغ و در کنار پرستارش ناگهان از توهم قطع انگشتش وحشت زده می شوند نمونه ای از روان رنجوری ناشی از عدم دستیابی به کارکرد نمادین است . این مسئله نشان می دهد خشونت سوژه در صورتی که به سطح دال ها تخلیه نشود عمل اختگی در سطح امر تصویری رخ خواهد داد و سوژه دچار روانجوری خواهد شد . مع الوصف باید همین جا اشاره کنیم که تعالی خشونت در قالب دال ، نوعی نهادینه سازی قانون پدر در جوامع و تکوین آن بر اساس عقده ی ادیپ است . لذا هدف ما در این مقاله برون رفت از هنر متعارفی است که صرفا به این نهادینه سازی ادیپی تن می دهد و بر اساس قانون ممنوعیت زنا با محارم ، ابژه را از شی ء دور می سازد . ما هنری را در نظر داریم که دوباره خاطره ی محو شده ی آن برش و قربانی شدن آغازین را که سبب جدایی شی ء و ابژه می شود خودآگاه و رویت پذیر می کند و بدین ترتیب شی ء محو شده را دوباره نمایش دهد . در راستای این هدف ، یعنی نمایش دوباره ی شی ء ، خود پیداست که ما ابزاری جز زبان هم در اختیار نداریم اما زبانی که آن را مختل و به عبارتی دیگر قربانی خواهیم ساخت  . بدین لحاظ باید آیین هنر را با تمامیت آن در آیین بزرگتر قربانی گری قرار دهیم .

بگذارید کل فرایند مورد نظر را می توان بدین شرح خلاصه کنیم : با قربانی شدن ابژه در اثر هنری  همچنانکه بدوی در آیین قربانی گری به موجود مقدس تقرب می جوید ، ابژه هم به شی ء نزدیک می شود . با دیگری کردن ابژه و یا حتی می توان گفت با فاسد کردن ابژه ( نگاه کنید به فنجان خزپوش اثر مرت اپنهایم ) ، با جدا کردن ابژه از صورت پیشین خود ، ابژه به شکلی سلبی  ساختار شی را پیدا می کند و در واقع یک اثر هنری متولد می شود. وقتی در معنای ژرف این گفته هگل غور می کنیم که « زبان ابژه را نابود می کند » می توان معنای گفته های پیشین این بحث را بهتر درک کرد . در حقیقت اگر اثر هنری را زبان در حقیقی ترین معنای آن بدانیم  باید بگوییم زبان ابژه را قربانی می کند . لذا حال باید معنای شکل های دفرمه شده ی نقاشی های پیکاسو و اشکال بی معنی نقاشی های سالوادور دالی را بهتر فهمید . آن ها ابژه ی فیگوراتیو تصویری را قربانی و تکه تکه می کنند و گاه از شکل می اندازند و بدین سان چه بسا به شکلی ناخواسته  آن امر واقع نمادین ناشدنی و تصویر ناشدنی را رویت پذیر می کنند . تو گویی اثر هنری مدرن حفره یا سوراخی پرناشدنی را در دل ابژه ی تصویری به نمایش می گذارد . چیزی هضم نشدنی در دل ابژه . چیزی که نمی توان آن را نمادین ساخت . این حفره ، این مازاد درک ناشدنی  را ( برای مثال لبخند مرموز مونالیزا را به مثابه چیزی فهم ناپذیر در چهره ی او به یاد آورید ) می توان از یک سو به شناخت ناپذیری میل دیگری و از سوی دیگر شناخت ناپذیری میل خود سوژه برای خود او مربوط دانست که ساختار میلی ازلی را در خود تولید می کند.  اثر هنری در این معنا در حقیقت همان « ابژه ی دیگری کوچک » ِ لکانی است ، همان objet petit a ، چیزی که در ابژه بیش از ابژه ارزش دارد ، با این تفاوت که این ابژه ی جدید ( یعنی اثر هنری ) دیگر طبق قاعده لکانی به مدفوع بدل نمی شود . برای درک این مسئله می توان دستکش سفید مایکل جکسون را به عنوان مثالی برای این ابژه ی دیگری کوچک در نظر گرفت . این دستکش کم ارزش برای هر یک از هواداران او ، بسیار بیشتر از آنچه هست می ارزد . اما در صورتی که یک هوادار دریابد که مثلا این خواننده زندگی فاسد و خیانت باری داشته ، این ابژه ممکن است بی درنگ برای او به چیزی بی ارزش ( یک مدفوع ) بدل شود . مادری هم که پس از خیانت همسرش فرزندان دلبندش را به بی رحم ترین شکل ممکن به قتل می رساند در حقیقت با فرزندانش به مثابه همین ابژه ی دیگری کوچک برخورد می کند که حال پس از خیانت به عشق مولد آنها ، به مدفوع بدل شده اند .  اما اثر هنری بالعکس میلی جاودان را در حفره ی پرناشدنی خود تولید می کند ، میلی که همواره به محرومیت و فقدان یک ابژه ی ازلی یعنی مادر اشاره دارد .

 در این جا باید اذعان کرد که در این بحث ما به ناچار اقیانوسی از مفاهیم لکانی را در یک فنجان کوچک خالی کرده ایم و گاه حتی آن ها را در حد یک فانتزی از لکان تقلیل دادیم. اما اشاره ی بیشتر به این مفاهیم از حوصله ی این بحث خارج است . هر چند بدیهی است که آشنایی خواننده با هر یک از این مفاهیم تا چه اندازه می تواند عمق نظری این طرح را برایش آشکار سازد . به هر روی آنچه حال در برابر ما قرار دارد شالوده ای از مفهوم « زیباشناسی امر واقعی » خواهد بود که بسطی عمیق را از ماهیت اثر هنری عرضه می کند . زیباشناسی امر واقعی حال می تواند آن هنری را در نظر داشته باشد که با مسخ ابژه و از شکل انداختن آن به نزدیکترین لایه های امر واقع نزدیک می شود : مسخ کافکا نمونه ای روشن است . رمز بنیادین مسخ کافکا را باید در ساختار همین مسخ ابژه ( برای مثال مسخ یکباره ی گرگور در هیات حشره ای بزرگ ) و اجرای برخورد اضطراب آمیز با امر واقع دریافت . همچنین حال باید از نوعی روانپریشی هنری سخن گفت که توان آن را دارد تا با اختلال در زبان و طرد قانون پدر ( و به شکلی تماما ضد ادیپی ) شی ء را با تمام دیو آسایی آن در جایگاه امر تصویری قرار دهد و سامان نظم واقعیت دروغین تصویری  را برای لحظاتی در هم فرو بریزد : مقعد خورشیدی قاضی شربر را دوباره به آورید ، الهیات مقعدی او را و توهم او مبنی بر ارتباط روده هایش با خورشید   . لذا در این جا دوباره می توان مفهوم هنر سیاسی را با بسط دادن تمایز لکانی واقعیت و امر واقعی و رویت پذیر ساختن آن در اثر هنری معنایی دوباره بخشید : در این معنا اثری رادیکال خواهد بود که بتواند این شکاف واقعیت و امر واقع را رویت پذیر سازد و آن مقوله ای را که در تمام این بحث مدام تکرار شده ، یعنی ساختار امر سمپتوماتیک را در ساحت اثر هنری اجرا کند .

هنر و خودآگاه سازی امر سرکوب شده

بگذارید یکبار دیگر ،  زیباشناسی امر واقع را این بار در چارچوب نوعی عقده درک کنیم . فروید می گوید : « مجموعه ( یا عقده) های ادراکی به دو بخش تقسیم می شوند : یک بخش ثابت و درک ناشده _ شی ء _ و یک بخش متغیر و قابل درک _ ویژگی یا حرکت شی ء » . در واقع چارچوب اساسی عقده ، نوعی مقاومت در برابر خودآگاه شدن امر تروماتیک است که در نتیجه ی آن ، بخش متغیر و محسوس جایگزین بخش درک ناشده یعنی شی ء می گردد . این مطلب را می توانیم با ارائه ی شرح مختصری از ساختار روان رنجوری و هراس اِما از تنها وارد شدن به فروشگاه باز کنیم . اِما یکی از بیماران فروید بود که پس از آنکه متوجه خنده ی فروشندگان جوان یک فروشگاه به لباسش شد ، دچار نوعی هراس و اضطراب غیر طبیعی گردید . از آنجا که فرم شدید این اضطراب ابدا انطباقی با محتوای آن نداشت ، فروید متوجه واقعه ی ناخودآگاه شده ی دیگری در دوران کودکی این زن شد که در آن ، عضو تناسلی او توسط پیرمرد فروشنده از روی لباس دستکاری شده بود . بر همین اساس فروید ، ساختار نوعی عقده را کشف کرد که در آن مجموعه ی محسوس لباس و خنده در ذهن اِما جایگزین میل ناشناخته ی پیرمرد فروشنده شده بود . تحلیل فروید چنین است که پس از واقعه ی تجاوز پیرمرد فروشنده ، ذهن اِما یک مجموعه ی محسوس ( یعنی لباس و خنده ) را جایگزین امر دردناک تجاوز دیگری که معنای آن قابل درک نیست می کند و مانع از خودآگاه سازی می گردد . این دفاع آغازین و سست باعث گردید که اِما پس از آن هزاران بار و بدون هیچ هراسی دوباره به فروشگاه برود و خرید کند . اما حادثه دوم ، یعنی خنده ی دو فروشنده ی جوان به لباسش ، باعث رجعت آن امر به تعویق افتاده ( یعنی خاطره ی دردناک دستمالی شدن در کودکی را ) این بار در هیات هراسی غیر طبیعی شد . بحث فوق با تشریح ساختار فانتزی ، که در آن یک مجموعه محسوس مانع از خودآگاه سازی امر تروماتیک می شود ، به بحث نظری ما درباره هنر و هنر سیاسی یاری می رساند .

بر این اساس ، می توان اثر هنری را به مثابه نوعی عقده ( یعنی مجموعه ای از شی ء و امور محسوس ) دانست . اثر هنری ، نوعی گره خورده گی ابژه و شی ء است ( همچنانکه در مورد اِما ، لباس و خنده و میل دیگری در یک مجموعه به یکدیگر گره خورده اند ) . برای مثال ، اگر دوباره به لبخند مونالیزا بازگردیم با نمونه ای از این عقده ی غیر قابل رفع روبرو خواهیم بود_ البته عقده ای که بر خلاف مورد اِما ، شی ء به شکل مرموزی همواره در برابر مخاطب قرار دارد . چهره ی آرام مونالیزا در این اثر داوینچی با چیزی غیر قابل فهم گره خورده است ، که از هر نوع نمادین سازی کامل آن توسط مخاطب همچون هسته ای غیر قابل جذب بیرون می ماند . این هسته غیر قابل هضم ، شی ء یا امر واقع است که نوعی بندگی و تسلیم مخاطب را در برابر آن تولید می کند _ همچنانکه انسان بدوی در برابر هراسناکی موجود مقدس چنین می کند . از این رو بد نیست به نوعی هم ارزی امر مقدس / امر هولناک اشاره کنیم : امر مقدس ، همان امر هولناک است . به شکلی مشابه اثر هنری نیز گشوده بر چنین هراسی است . مثال خود لکان از شوالیه ای که حاضر است جان خود را فدای پرنسس زیبا کند به اندازه ی کافی گویای این حقیقت است . این فداکاری و این بندگی به واسطه ورطه ی تهی و هراسناکی است که شوالیه در پس چهره ی زیبای شاهزاده آن را می یابد : ورطه ی امر واقعی .

کلام آخر : رخداد هنر

همچنانکه در ابتدای این مقاله گفتیم سمپتوم پیامی رمزگونه است از جانب امر واقع . همچنین اشاره کردیم که بازنمایی سمپتوم ، محتوای رمزگونه ی ساختار / امر واقع را به شکلی دوباره در لفافه ی رمز قرار می دهد و از نزدیک شدن بدان ناتوان است . برای تشریح این موضوع به شعر شاملو اشاره کردیم که چگونه علائمی از بیماری ساختار جامعه ی زمان خود را صرفا بازتولید کرده است بی آنکه به ساختار اساسی این بیماری دست یابد . ممکن است کسی بگوید این مسئله ی هنر نیست و بایستی علوم مختلفه همچون جامعه شناسی انجام این مهم را بر عهده بگیرند . اما چنین ایرادی کاملا بر خطاست چرا که علومی چون جامعه شناسی که علومی نمادین ساز هستند هرگز توان نزدیک شدن به آنچه را که از هر نوع نمادین شدن سرباز می زند ، یعنی امر واقع ، در خود ندارند . این تنها هنر است که می تواند شی ء را با نوعی عمل نفی و سلب صورت متعارف ابژه به ساحت ابژه بیاورد و نوعی گره خوردگی و تقابل مدفوع / امر مقدس را در اثر هنری برجسته سازد .  اما اجازه دهید رمز دیگری از ماهیت هنر سیاسی را با ذکر لطیفه ای که ژیژک آن را نقل کرده بازگو کنیم  . لطیفه از این قرار است که کارگری  آلمانی برای کار به شهرستانی دور می رود و برای دور زدن نظام سانسور در دوران اختناق ، با دوستانش قرار می گذارد که در صورتی که از مرکب آبی استفاده کرد هر آنچه نوشته حقیقت است و در صورتی که از مرکب قرمز ، آنها باید دریابند که همه نوشته سراسر دروغ است . پس از مدتی دوستانش نامه ای با مرکب آبی از او دریافت کردند که در آن نوشته بود این جا همه چیز خوب است و همه چیز  از شراب خوب تا دختران زیبا و غذای فراوان و هتل های ارزان یافت می شود جز مرکب قرمز . ژیژک اشاره می کند که در این لطیفه ، با ارجاع به فرایند رمزگذاری ( یعنی این که مرکب قرمز یافت نشده ) حقیقت افشا می شود و در واقع با برگشت به مسائل پیش گفته در این مقاله میتوان گفت این عمل ِارجاع به فرایند رمزگذاری در حقیقت همان رویت پذیر ساختن امر غیر قابل رویت است ،همان چیزی که لکان آن را « امر واقع » می خواند  . ژیژک می گوید در دوران معاصر ما در دنیایی هستیم که در واقع زبان لازم و ابزار لازم برای درک عدم آزادی خود را نداریم ( در مثال لطیفه فقدان مرکب قرمز به این مسئله اشاره دارد ) و آزادی های فعلی همچون فانتزی هایی هستند که ما را از درک یک « نا آزادی ریشه ای » ناتوان می سازند . لذا هنر سیاسی تنها در یافتن این زبان است که می تواند ماهیتا سیاسی باشد . چرا که زبان تا جایی که حقیقتا زبان است و به فقدان مدلول و در نتیجه به ساختار هیولاگونه ی میل  اشاره می کند ، همچون سایه ای از سائق مرگ می تواند وحدت خیالی امر تصویری را برای سوژه در هم شکند و او را در ارتباطی نزدیک با امر واقع قرار دهد و لذا می تواند از ایدئولوژی که نوعی فانتزی تصویری است احتراز جوید و واجد نوعی ماهیت سیاسی شود . اینجاست که می توان در دل آن هنری که به ظاهر غیر سیاسی است ماهیتی عمیقا سیاسی را یافت . شعر انتزاعی رویایی و آن الکن شدن زبان در شعر براهنی حال می تواند چهره ی سیاسی خود را آشکار سازد . هر دو شاعر زبان روزمره را مسخ و فاسد می کنند تا فانتزی زبانی را که می تواند تصوری آرامش بخش از معنا و حضور را تولید کند در هم فرو ریزند .

 اما اکنون وقت آن فرا رسیده است  تا برای باز کردن آخرین گره معنای سیاسی کردن هنر دوباره به بنیامین بازگردیم . بنیامین در اثر الهام برانگیز خود با عنوان « اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن » با همان شیوه ی معکوس کردن هگلی برابر نهادی را در برابر نهاده ی « زیبایی شناختی کردن امر سیاسی » که توسط فوتوریست هایی چون مارینتی مطرح شده بود قرار می دهد . برابر نهاد او چنین است : سیاسی کردن امر زیباشناختی .  اما برابر نهاده ی بنیامین و به عبارت دیگر « سیاسی کردن امر زیباشناختی » به راستی به چه معناست ؟ در ساده ترین تفسیر این برابر نهاد تازه به هنرمند و مخاطب سطح و بعدی نادیدنی را در نظریه های زیبایی شناسی نشان می دهد . در این معنا هر نظریه ی زیباشناختی بعدی سیاسی را در بر می گیرد. مع الوصف نوعی تعارض ساده در همین آغاز خود را نشان می دهد : برای مثال آیا رئالیسم به تنهایی نظریه زیباشناختی طبقه کارگر را نمایندگی می کند ؟ آیا فوتوریسم و اکپرسیونیسم همچنانکه لوکاچ می پنداشت هنر منحط طبقات حاکم است ؟ پس بیایید در آغاز این حکم ابتدایی را مفروض بداریم :  اگر هر نظریه زیباشناسی بعدی سیاسی دارد به طریق اولی باید هر طبقه ی اجتماعی ( بورژوازی و پرولتاریا ) نظریه ی زیبایی شناختی ویژه ی خود را داشته باشد. با این وجود تناقض پیش گفته در همین حکم ابتدایی خود را نشان می دهد . تجربه ی تاریخی نشان می دهد که طبقه کارگر و نظریه پردازان آن هرگز در یک زمان تنها از یک نظریه زیباشناختی دفاع نکرده اند . دفاع مارکوزه از فرم و سوبژکتیویته در اثر هنری که به مثابه اموری طرد شده در زیبایی شناسی رسمی حزب کمونیست در دوران تسلط آن نگریسته شده است ، در کنار قرائت آدورنویی که از عدم این همانی فرم و محتوا دفاع می کند به وضوح با خوانش های بنیامینی و لوکاچی در تعارض قرار دارد . نمونه ی ناهمخوان دیگر می تواند آلن بدیو باشد که با طرح اریستوکراسیسم پرولتری هنر نه تنها ارجاعات انضمامی و دلالت های تجربی هنر را رد می کند ( و در واقع از انتزاع دفاع می کند ) بلکه بر نوعی « نخبه گرایی برای همگان » انگشت می گذارد . اما نظریه ساده باورانه ای در همین آغاز برای رفع این تناقض طرح خواهد شد که مارکسیسم حقیقی را باید از سایر نمودها و اشباح متظاهر آن متمایز گردانید . به فرض که چنین باشد اما مارکسیسم حقیقی چیست ؟ آیا اصولا خوشه ی توصیفاتی واقعی و التزام آور وجود دارد که بتوان آن را با مارکسیسم حقیقی منتسب دانست ؟ ژیژک در مقاله ی « چه می خواهی ؟ » طرحی را برای تحلیل چنین پرسشی در برابر ما قرار می دهد :

توهم ذات گرایان مبتنی بر این باور است که تعیین خوشه ای معین از مشخصه ها امکان پذیر است ، یعنی خوشه ای از صفات مثبت ، هر چند حداقلی ، که ذات ثابت و بدون تغییر ” دموکراسی ” و دیگر اصطلاحات مشابه را تعریف می کند – هر پدیده ای که ادعای آن را دارد که در مقام امر دموکراتیک طبقه بندی شود باید واجد شرایط لازم داشتن این خوشه مشخصه ها باشد . در تضاد با این توهم ذات گرایانه ، ضد ذات گرایی لاکلائو ما را به این نتیجه می رساند که تعریف چنین ذاتی ، تعریف هر خوشه ای از صفات مثبت که در همه ی جهان های ممکن – در همه ی وضعیت های خلاف واقع – یکسان باقی خواهد ماند ، ناممکن است .

دست آخر ، تنها راه تعریف ” دموکراسی ” گفتن این است که دموکراسی شامل همه ی جریان ها و سازمان های سیاسی است که خودشان را به مثابه ” امر دموکراتیک ” تعریف می کنند و مشروعیت می بخشند ؛ تنها راه تعریف ” مارکسیسم ” گفتن این است که این اصطلاح همه ی جریان ها و تئوری هایی را در بر می گیرد که خودشان را از طریق ارجاع به مارکس و غیره مشروعیت می بخشند .

ماحصل بحث چیزی جز این نیست که شاید این تلاش بیهوده و پارادکسیکالی خواهد بود تا هنری ویژه را به هر یک از طبقات اجتماعی منتسب کرد و نظریه زیباشناختی هر یک از طبقات را به روشنی از دیگری متمایز ساخت . در عوض باید از یک رخداد هنری سخن گفت . رخدادی که همچنان که بدیو می آموزد تنها زمانی رخداد یک حقیقت خواهد بود که در نوعی ساحت امر تمییز ناپذیر رخ دهد ، رخدادی که حقیقتی ژنریک را خطاب به همگان اعلام می کند و  هنر را به موضوعی بدون محمول بدل سازد ( همچنانکه رخداد هنر پیکاسو ، هر تعریف  ایجابی از هنر نقاشی را ناممکن ساخت و رخداد مالارمه هر تعریف ایجابی از شعر را ) . و این دقیقا همان چیزی است که من آن را نمایش پذیر ساختن فقدان امر زیبا می خوانم . هنر تنها می تواند نشان دهد که به شکل پارادکسیکالی اگر چه زیبایی وجود دارد با این وجود هیچ امر زیبایی وجود ندارد و لذا رخداد حقیقی هنر چیزی جز رویت پذیر ساختن این « امر واقع » ِهنر نخواهد بود .

تصویر 2 : لوچیو فونتانا ، کونچتو اسپاتسیاله

تصویر ۲ : لوچیو فونتانا ، کونچتو اسپاتسیاله

تصویر 3 : مرت اپنهایم ، فنجان خزپوش

تصویر ۳ : مرت اپنهایم ، فنجان خزپوش

لحظه ی تصمیم / شعری از آرش قربانی

 

 

باید سفر به صفر کنم

از ماهی به دریا

زدوده شوم از پنجره ی محو

و آرام به تو باید سفر کنم

 

نامش همین است

چیزی جز این نیست

اما همیشه چیزی بیشتر از این :

پنجره

 

باید به تو سفر کنم

و به یاد بسپارم

چه می کشاند باد را

به اینجا

موهایت شاید

 

پنجره را می بندم

دنیا به دو نیم تقسیم می شود

 

هراس از آن سوی در

میزبان می ترسد

مهمان عسل کوه را با خود

از دوردست آورده است

نه ! چه دشوار است

نه چه دشوار

 

پرستوی ابری

کتاب سفید را می خورد

من ، مثل فیلسوفی

در پرستو

گرسنه می شوم

 

پنجره را می گشایم

آن سو

زنی از گربه ی خیابان می پرد

من از قرابت هراس چه می فهمم

 

پیش از همه آن ها

باید فرا رسید

باید فرا رسید …

 

صید قزل آلا از عکس رودخانه

شورش کارگران علیه ی چهره های خود

و تصویر زن بورژوا در تابلوی نقاشی

همه چیز و هیچ چیز

 

پنجره را باز می کنم

اما پنجره کو ؟

پنجره ای که نیست ؟!

 

چاقو در آسمان می ایستد

پرنده روی شکل درخت

زن جیغ می کشد

مرد از دلهره    پرواز می کند

 

من – تو – او

در کافه ی نزدیک

از یکدیگر عبور می کنیم

وقتی چراغ زنبوری تاب می خورد

من از زمان دور می گویم

تو از بیمارستان نزدیک

او از نیست

من از می روم

از شکل پرنده

تا پرنده ی شکل

کوکو کوکو

 

پشت در میزبان می ترسد

از دری که هرگز

هیچ کلیدی آن را

قفل نمی کند

مهمان از کوه پایین آمده

پیراهنش سفید تر از قو

 

یک میلیون سال

و یا کمی بیشتر از این

وقت لازم است

تا فکر کنم

به کدام سمت …

 

برای چه می خواهد بمیرد

پیر زن وحشی

که از کومه ی علف

آفتاب را می دزدد

چشم هایش

در واپسین دقیقه روز

 

گربه در آشپرخانه جیغ می کشد

فقط حسرت می تواند

به دیدارش بیاید

 

کنار پنجره ی گشوده

هر صبح

لنگر می اندازد

کشتی بادبانی

ملاحان پیر ، زن برهنه را می بینند

چاقو در آسمان می ایستد

زن از واژه ی تازه

صبح می شود

 

آنسو را به این سو می آورد

اما خود در جایی نایستاده

پنجره مرز نیست

رمز است

 

به خاطر یک خرگوش

که می دود در چمنزار

زن زیبا می شود

به خاطر یک خرگوش

که می دود در چمنزارهای او

 

قرن ها

میلیونها سال

و یا بیشتر

مهره ی شطرنج

در انگشتان مردی 

در هوا

معلق مانده است …

کدام حرکت ؟

 

شکوفه ی تازه

مرد خواب گرفته را از شوق

بیدار می کند

چون عبارتی سفید

در تن دختر بکر

 

در آن ها سکونت می کنم

چون شکل سرخ گل

چیزی نمی گوید

لب های خنیاگرش

به مهمانی اش می روم

با چشم های وسیع …

 

نام من را می پرسد ؟

هراس می آید

هراس بزرگ

 

پنجره عبارت می شود

از دور

زن زیبای طبقه ی متوسط

کنار آن ایستاده است

پرولتاریا

کارت پستالی جز این

برای رفقای جنوبی نمی فرستد

 

اگر شلیک کند

چند دهم ثانیه

وقت دارم تا فکر کنم

به کدام سمت ؟

 

گاهی مترادف می شود با تو

عبور چند دسته مرغ دریایی

از آسمان

اما بیشتر از آن

یک قوطی کنسرو

که دلیلی ندارد آن را باز کنم

 

اتاق یک روشنفکر

باید شبیه اتاق یک روشنفکر باشد

پر از کتاب های نخوانده

و تصویر زنانی که دوست دارد

به رختخواب بیاورد

 

بالاخره فرا می رسد

بالاخره فرا می رسد

و شکوفه ها

در باد

از یاد خواهد رفت

 

انقلاب راستین آغاز می شود

شورش کارگران علیه چهره های خود …

 

با هر حرف از او

چهره اش خالی تر می شود …

خالی چهره ای ست برای او

 

باید به زبان سفر بروم

باید به زبان ژاپنی

باید به زبان اسپانیولی

تو را ببوسم

تو را به قتل برسانم …

 

می گذرد چون جویبار

زن زیبای طبقه ی متوسط

زمان برای مرد

چنین تعریف می شود …

 

عاقبت این است

موزه شعرهای من

در خیابانی یک طرفه

به پا خواهد شد

و تو – یعنی زن زیبای طبقه ی متوسط –

هر روز از آن عبور خواهی کرد

 

وقتی آدرس تو را به اشتباه می نویسم

لزومی ندارد پستچی هم اشتباه کند

یا معشوقه ی جدید

وقتی نامه را می خواند

باور نکند …

 

آنها با هم یک نفر می شوند

مثل جمع یک و صفر

دو و منهای یک

سه و منهای دو

اما مرد عاشق

به محال دیگری فکر می کند

جمع دو نیم

 

عاقبت

موزه ی شعرهای من

در هر خیابان یک طرفه

به پا خواهد شد …

 

اما عجیب

اما غریب

اما دلشکسته

باید سفر کنم

مثل زبان

وقتی به حجم می رسد

پنجره عبارت می شود از

دلتنگی آن سو

ازدحام این سو

و من که کجاست

من که ایستاده ام

اما در هیچ کجا

 

هزاران سال

و یا بیشتر

از تپش ایستاده است قلبشان

مهمان در آن سوی در

میزبان در این سو

از قرابت هراس

از قرابت هراس …

 

به دیدار تو می آیم

با مرگ

که بنفشه را زیبا می کند

و باز می گردم …

 

تابستان ۱۳۸۸ ، آرش قربانی

 

 

 

 

 

 

 

درباره‌ی‌ شعر / گفتگوی آرش قربانی و بابک سلیمی زاده

شاعر مدرن فرم جهان را تقلید می‌کند

گفتگوی آرش قربانی و بابک سلیمی زاده

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

بابک سلیمی زاده :

آرش قربانی عزیز، برای شروع و به جای اینکه در این مورد گزافه‌گویی کنیم که ماهیت شعر امروز چیست یا چه می‌تواند باشد، ابتدا در این مورد سوال می‌کنیم که این شعر در فرایند تاریخی چه جایگاهی را به خود اختصاص می‌دهد و معرف چه دوره‌ای است. برای پاسخ به چنین پرسشی باید بلافاصله و بدور از دعواهای مبتذل محافل شعری به این سوال جدی پاسخ دهیم : با «شعر هفتاد» چه کنیم؟ شعر هفتاد را مشخصاً به عنوان توالی نوآوری‌های پیاپی و افراطی و خواست تجدّد و همراه شدن با کاروان هرگونه «امر نو» می‌شناسیم. با اصطلاحاتی نظیر «تکثر»، «چندصدایی» و غیره. واقعاً باید با این «سمپتوم» شعری دهه‌های اخیر، یعنی شعر هفتاد چه کار کرد؟ آیا آن (به قول منتقدانش) «بازی‌های زبانی» و آن «فرمالیسم افراطی» را فراموش کنیم؟ یا برعکس، بر آن هرچه بیشتر تاکید کنیم؟ آیا به این سادگی می‌توان گفت که شعر هفتاد فقط بازی‌های زبانی است و حالا باید از آن چشم‌پوشی کرد؟ آیا باید دوباره «بازگشت به نیما» را مطرح کرد؟ پاسخ به این سوال برای کسی که خود در کوره‌ی دهه‌ی هفتاد پخته، سوخته، ذوب شده و یا اصلا از این کوره در رفته، شاید دشوار یا به بیان بهتر محفلی و جانبدارانه باشد. اما برای من و کسانی نظیر من که جایگاهی «بیرونی» نسبت به آن دوران دارند، شاید پاسخ به این سوال آسان‌تر باشد. جایگاه کسی مثل من این است : من در این پدیده‌ی تاریخی (همچون پدیده‌های تاریخی پیشین) به دنبال حقیقتی نمی‌گردم تا بخواهم از آن جانبداری کنم، تا با کشف این آمبروزیای حقیقت، خود را به جاودانگی برسانم. من فقط به این می‌اندیشم که چگونه می‌توان از این پدیده‌ی تاریخی فراتر رفت. همچون لنین که در حلقه‌ی فکری مارکس و انگلس حضور نداشت و درست به همین دلیل پاسخ به سوال «چه باید کرد؟» و فعلیت دادن ابتکاری به مارکسیسم برایش میسر شد. آیا این همان کسی نیست که یک جریان را از انحطاط نجات می‌دهد؟ یک فرد بیرونی، یک عنصر خارجی، کسی که اصلا در حلقه‌ی اصلی آن «نظریه‌ی ابتکاری» نبوده. کاری که بقول ژیژک، سن‌پل با مسیحیت کرد، و لکان با فروید؟ پس برای اینکه هر جریانی به بار بنشیند، باید بگذاری که رها شود و از تو دور شود و تو را تحریف کند. یعنی از امر کلّی تو جدا شود. این کاری‌ست که شاملو با نیما کرد، و براهنی نیز با شعر نیمایی. آیا شعر نوی فارسی به خاطر نیما ماندگار شد یا به خاطر «فراروی از نیما»؟ به نظر من به خاطر دومی. به همین‌خاطر شعار «بازگشت به نیما» چندان برایم جذاب نیست. من سعی می‌کنم از یک امر تاریخی صحبت کنم. تاریخ نه به معنای برشمردن رویدادهای متوالی، و نه به معنای ساده‌انگارانه‌ی احضار روح چهره‌ها و شخصیت‌های تاریخی ادبیات و احتمالا باز کردن جایی برای خود در این تاریخ، بلکه به معنای کشف یک عقلانیت در این فرایند تاریخی. در مورد ادبیات، این (به قول هگل) وارسی ژرف‌اندیشانه‌ی فرایند تاریخی، ما را به کشف یک عقلانیت همواره واحد در این تاریخ نائل می‌کند. بنابراین دهه‌ی چهل و پنجاه از دل شعر نیما، شعر هفتاد از دل شعر دهه‌ی چهل و پنجاه، و شعر دهه‌های بعد از دل شعر دهه‌ی هفتاد بوجود خواهد آمد. حال می‌توانیم در این مورد هم صحبت کنیم که ما در این فرایند تاریخی چه عقلانیتی را شناسایی می‌کنیم. آن چه چیزی از شعر است که در این فرایند به خود اندیشیده و خود را پرورش داده و به پیش می‌رود؟ اما در اینجا می‌خواهم بگویم که بهرحال اجتناب و گریز از این فرایند تاریخی به نوعی جزمیت و پسروی خواهد انجامید. این چیزی‌ست که جبهه‌های مخالف و موافق جریان شعر باصطلاح «هفتاد» نادیده گرفته‌اند. امروز دو رویکرد نسبت به شعر هفتاد (منظورم دستاوردهای این دوره است) وجود دارد که هر دو نشان از نوعی پس‌روی و انحطاط دارند. اولی آنقدر بر «شعر هفتاد» تاکید کرده است که منجر به از دست رفتن خودِ «شعر هفتاد» شده است. یعنی از دست رفتن همان چیزی که تاکید بر حقانیت آن، و تاکید بر نزدیکیِ آن به حقیقت دارند. و دومی دچار این توهم است که برای فراروی از شعر هفتاد باید از امکاناتی که در این دهه مطرح شده است دست بکشد و به قول خودمان «از پدر عذرخواهی کند»!! از نحو و از زبان عذرخواهی کند که ببخشید من زیادی با شما «بازی» می‌کردم! این هم به جای پیش‌روی، یک پس‌روی محافظه‌کارانه را موجب شده است. جز تعداد قلیلی نقدهای هوشمندانه، اکثر منتقدان و شاعرانِ این سال‌ها خواسته یا ناخواسته به یکی از این دو جبهه تعلق یافته‌‌اند. حتما تو هم بارها شنیده‌ای این عبارات سطحی و بسیار جزمی را که «شعر هشتاد به سوی نوعی سادگی گام برمی‌دارد»، یا مثلا اینکه «فلان شاعر جوان احساساتش را خیلی ساده بیان کرده و از پیچیده‌کردن شعر همچون دهه‌‌های قبل دست کشیده. این است شعر امروز!» یا «به زندگی و حیات روزمره نزدیک‌تر است و مردم بیشتر با آن ارتباط برقرار می‌کنند!». جدا از اینکه ما ناچار به ورطه‌ی این نام‌گذاری‌ها و دهه‌بندی‌ها افتاده‌ایم، من همیشه با خودم میگویم مگر شعر قبلا «دشوار» بوده که حالا بخواهد ساده باشد؟ شاید قبلا شعر برای این دوستان دشوار بوده و صدایش را در نمی‌آوردند! اگر مردم شعر ساده دوست دارند پس دلیل استقبال‌شان از آن زبان آرکائیک شاملو در دهه‌های قبل چه بوده است؟ اما برای کسی که خود را با پدیده‌ای تاریخی روبرو می‌داند شاید این بحث‌ها فاقد ارزشی برای صحبت باشد. ولی تقریباً در هر مصاحبه یا مقاله‌ای که در مورد شعر امروز می‌خوانم چیزهایی در مورد «سادگی شعر»، «دست کشیدن از پیچیدگی»، «چشم‌پوشی از دستاوردهای دهه‌ی گذشته» و «سخن گفتن به شیوه‌ای که همه بفهمند»، و غیره می‌بینم. از اینرو دیگر نمی‌شود به این حرفها اهمیت نداد. و دقیقاً به همین دلیل دیگر نمی‌توان به دهه‌ی قبل نیز اهمیت نداد و در مقابل این سوال که «با دهه‌ی هفتاد چه کار کنیم؟»، بگوئیم «هیچ کار. بگذار در آتش هذیان‌گویی خودش بسوزد!». چون روند امروز ادبیات مسلّط دارد به سمت پس‌روی و عقب‌نشینی نه فقط از مواردی که در شعر هفتاد مطرح شد، بلکه به نادیده گرفتن کل فرایند تاریخی شعر در تمام چند دهه‌ی اخیر و دستاوردهای هرچند پراکنده و نابسنده‌ی آن منجر می‌شود. آیا باید نسبت به این دستاوردها بی‌توجه بود و جبهه را برای «ایدئولوژی سادگی» خالی کرد؟ مطمئناً نه، باید از مارکس بیاموزیم که هر پدیده‌ی تاریخی را دقیقاً توسط نقاط قوت‌اش نقد کنیم و نه نقاط ضعفش. بنابراین روند نقد شعر دهه‌ی گذشته نباید به پس‌روی از پیشنهادات آن منجر شود، بلکه باید درست نقاط قوت آن را نقد کرد و گفت او در این زمینه آنقدرها هم که ادعا می‌کند رادیکال نیست. هرچند دستاورد شعر دهه‌ی هفتاد نه فقط بازی‌های زبانی و امثالهم، بلکه اصطلاحاتی نظیر «چندصدایی»، «تکثرگرایی»، «فاصله‌گذاری» و غیره است. نقد ما باید بر این اساس باشد که نشان دهیم یکی از نابسندگی‌های این دهه دقیقاً این است که به این شعارهای خود پایبند نیست. یعنی به اندازه‌ی کافی چندصدایی نیست. همانطور که نقد ما به «تکثرگرایی» و «چندصدایی» پست‌مدرنیسم دقیقاً از نقطه‌نظر همین تکثرگرایی است. آیا واقعاً ایدئولوژی پست مدرن امروز تکثرگرا است؟ این دقیقاً همان روش دیالکتیکی است که مارکس در نقد بورژوازی به کار می‌برد. توجه شود که بحث من بحث روش‌شناسی این نقد است. مارکس دستاوردهای بورژوازی را نادیده نمی‌گیرد، بخش عمده‌ای از «مانیفست کمونیست» به تجلیل از دستاوردهای بورژوازی می‌پردازد! و دقیقاً از راهِ همین دستاوردها است که کمر به نقد خود بورژوازی می‌بندد.

بنابراین ایده‌ی من به هیچ‌وجه دست کشیدن از این سیر تاریخی که به سمت ماتریالیزه شدن شعر می‌رود، و خالی گذاشتن میدان برای این هژمونی «ایدئولوژی ساده‌نویسی» نیست. این ایدئولوژی ساده‌نویسی نظریه شعر و نگاه شاعران به نظریه را هم همچون عرصه‌های دیگر هنر، فرهنگ، و سیاست به نوعی ابتذال کشانده است. اینها جزئی از واقعیات عینی و تردیدهای شعر امروز هستند و شاید بد نباشد به عنوان شاعر نسبت به آن توجه نشان دهیم. تو یکی از منتقدانی بودی که به فراخور سالهایی که در آن قرار داشتی، نقدهای خوبی در مورد شاعران «هفتاد» نظیر عبدالرضایی و فلاح نوشته‌ای. مایلم بدانم نظر تو در مورد این «پس‌روی» چیست؟ در مورد این «ایدئولوژی زندگی» و «ایدئولوژی سادگی» در فرم و محتوای شعر سالهای اخیر چه فکر می‌کنی؟ با توجه به اینکه تو خودت نیز از شعرهای خوبی نظیر «شمارش معکوس» دست کشیده‌ای و تا حدی به شعرهای «ساده‌تر» رو آورده‌ای و مخاطبان وبلاگت که اکثرا شاعر هستند نیز تا آنجایی که من دیده‌ام از این سادگی استقبال کرده‌اند. البته منظورم این نیست که در مورد سیر شعر در این چند دهه تاریخ‌نویسی بکنیم، بل منظورم این است که تو به این دوگانگی، یعنی گسست از ایده‌های دهه‌ی گذشته (هر اسمی که داشته باشد) و تن دادن به «ایدئولوژی سادگی» چطور پاسخ می‌دهی؟

آرش قربانی :

نخست باید موضع مناسبی درباره « بازگشت به نیما » و « فراروی از نیما » انتخاب کرد . به نظر من فراروی از هر چیز وابسته به رجعت به آن است . برای « فراموش کردن » باید نخست به یاد آورد . آیا ما به درستی نیما را به یاد آورده ایم !؟ « عیسا که از خواب مرگ برخواست ، مرده یی متحرک شد ». بودریار این گفته را برای فراموش کردن فوکو به کار می گیرد . به راستی مسیح موعود پس از ظهورش تنها مرده یی متحرک خواهد بود که چندان نیازی به او نیست . به همین سان نیمای موعود در لحظه به یاد آوردنش فراموش خواهد شد و یا بالعکس نیمای موعود در هنگام فراموشی کردنش دوباره به یادها خواهد آمد ! من اکنون قصد دارم نیما را دوباره به یاد آورم .نیما در بخشی از « یادداشت ها»یش ، پیشنهاد اساسی خود دایر بر کنار گذاشتن موسیقی تزئینی و نزدیک شدن هر چه بیشتر زبان به « طبیعت کلام » را ، مطرح می کند : « مقصود من جدا کردن شعر زبان فارسی از موسیقی ِ آن است که با مفهوم شعر وصفی سازش ندارد . من عقیده ام بر این است که مخصوصا شعر را از حیث طبیعت ِ بیان آن به طبیعت نثر نزدیک کرده به آن اثر دلپذیر نثر را بدهم . من زیاد رغبت دارم و دلباخته ی خود هستم که شعر را از مصراع سازیهای ابتدائی که در طبیعت اینطور یکدست و یکنواخت و ساده لوح پسندانه وجود ندارد و لباس متحدالشکل نپوشیده است ، آزاد کرده باشم » . این پیشنهادی است که شاید در زبان نزدیک به گفتار تندرکیا با صراحت بیشتری پیگیری شده است :« خسته شدم / تف تف / عجب زندگانی سگی / بگیر بتمرگ ! بمیر ! / خواب ، خواب / پرهایت را روی پلک هایم فروکش ای خواهر مرگ ، بر تو پناه از زندگی / خواب ، خواب » . در این نمونه که از شعر تندرکیا نقل کرده ام ، شعر دیگر درگیر مسئله تساوی و عدم تساوی مصرع ها نیست و به کلی از آن فارغ شده است . شعر و زبان در شعر او هر چه بیشتر خود را به زبان طبیعی ، محاوره و گفتار نزدیک کرده است و دلیل اشتیاق و رجعت برخی از شاعران ما به تندرکیا و هوشنگ ایرانی دقیقا در همین استفاده بی قید و بند از زبان و بازی های زبانی است ، بخصوص که کیا و ایرانی این آزادی را حتی تا حد استفاده نامتعارف از زبان ادامه داده اند . تا این جا نیما از تندرکیا عقب تر است . اما اهمیت اساسی نیما در قیام فرم در شعرهایش است . آمبروزیای جاودانگی نیما فرم است .فرم در شعر نیما نقشی اساسی را در تعویق امر معنوی بازی می کند وجزء و کل را در یک دیالکتیک دو طرفه قرار میدهد . بر همین اصل در شعرهای نیما ، درک جزء وابسته به درک کل و درک کل وابسته به درک جزء است . از این رو زیبایی لحظه ای و آنی شعرهای کلاسیک ، در شعر نیما جای خود را به « زیبایی موکول به کلیت » می دهد. مخاطب شعر نیما به واسطه فرم همزمان درگیر « یادآوری » افلاطونی و « انتقال » ارسطویی است. وقتی نیما می گوید « زردها بی خود قرمز نشده اند / قرمزی رنگ نینداخته است / بی خودی بر دیوار … » مخاطب باید تمام شعر « برف » را در یک زمان در ذهن حاضر کند تا رابطه ی قرمزی ، صبح و میهمان خانه مهمان کش را دریابد . در پرتو نور این « رابطه » است که سایه هایی چون « زردی » ، « قرمزی » ، « وازنا » و « میهمان خانه » بر غار تاریک ذهن مخاطب نقش می بندد . تاریکی و به یادآوردن مستلزم یکدیگرند . فرم نخست پیشنیه ی معنایی کلمات را در ذهن مخاطب معلق و تاریک می کند ، سپس مخاطب در منطق درونی متن ، قرینه ها را به واسطه شباهت و تضاد به یاد می آورد ، حاصل چیزی جز استعاره ها و سایه هایی از کلمات نیست که مرز مشخصی ندارند .از این رو فرم ، وابستگی امر جزئی و امر نامتناهی را نمایش می دهد و طبیعت شعر را به طبیعت و ساختار جهان نزدیک می کند . این تاثیر متقابل « محدود / امر جزئی » و « نامحدود / امر کلی» در یکدیگر است که پارادکس کرانمندی و ناکرانمندی همزمان واژه ها و ذوات در شعر را برای ما توضیح می دهد . این که چگونه ، کلمه از هر معنایی که در لحظه برای آن متصور می شویم می گریزد ، جز در پرتو این تاثیر محدود و نامحدود بر یکدیگر توضیح داده نخواهد شد . چنین چیزی در شعر پیش از نیما و حتی در شعر شاعری چون تندرکیا غایب است . واژه ها و اشیاء در شعر کلاسیک ، مثل فلزی که از قوطی سر بسته بیرون آمده به سرعت در معرض هوا ( بی حجابی ) آتش می گیرند و محو می شوند . این زیبایی لحظه ای است ، حال آنکه در شعر نیما ، اثر و ردپای واژه ها در واژه های دیگر تا به انتها حفظ می شود و مخاطب ناچار است سایه های شعر را به شکل همزمانی و در زمانی در هر لحظه شعر به یاد آورد و در ذهن حاضر کند . برای توضیح این مسئله اجازه بده شعر « برف » نیما رابا هم مرور کنیم :

زردها بی خود قرمز نشده اند
قرمزی رنگ نینداخته است
بی خودی بر دیوار.
صبح پیدا شده از آن طرف کوه « ازاکو» اما
«وازانا» پیدا نیست
گرته ی روشنی مرده ی برفی
همه کارش آشوب
بر سر شیشه ی هر پنجره بگرفته قرار.
وازانا پیدا نیست
من دلم سخت گرفته است از این
میهمان خانه ی مهمان کش روزش تاریک
که به جان هم نشناخته انداخته است:
چند تن خواب آلود
چند تن نا هموار
چند تن نا هشیار

راستی وازنا در این شعر استعاره از چیست ؟ می توان با اطمینان گفت وازنا ، این کوهی که پیدا نیست ، حال در این شعر همزمان هم وازنا ست و هم وازنا نیست ! استعاره وازنا در این شعر البته فرق می کند با مثلا « لک لک » در شعر سهراب وقتی می گوید : لک لک اتفاق سفیدی کنار دریاچه بود . لک لک شعر سهراب ، زیبایی بی واسطه دارد ، یک وقوع آنی و بی واسطه بدون نیاز به روایتی که او را در کل خود تشریح کند . شما وقتی شعر سهراب را می خوانی لازم نیست به لک لک که مثلا در ابتدای شعر است رجوع کنی تا معنای واژه ای دیگر در سطرهای بعد را دریابی . اما وازنا ، به وساطت فرم نیازمند است تا خود را دوگانه کند . از طریق این وساطت است که وازنا ، از یک امر عینی به امر ذهنی بدل می شود . از طریق این وساطت است که وازنا همزمان کرانمند و ناکرانمند است . در این جا ذهن اغوا می شود ، و در می یابد که وازنا ، نه یک کوه بلکه امری معنوی ست . چنین چیزی است که انبساط عقل و خرد را در شعر به نمایش می گذارد . این همان به تعبیر کانت ، مرتبط ساختن نظم پدیدارهاست با مرتبه بالاتری از غایت مندی و با یک الگوی اعلای عقلی که عقل به اقتضای طبیعتش آن را ضرورتا طلب می کند . در شعر مزبور عقل از امر جزئی به امر نامتناهی فراخوانده می شود ، انبساط می یابد و از ناکرانمندی خود آگاهی می یابد . عامه همواره از درک رابطه ی امر جزئی و امر نامتناهی عاجزند و لذا در برخورد با شعر مدرن ، نمی توانند سوبژکتیویسم شعر را درک کنند . این مرزی است که همواره فیلسوفان و شاعران را از عامه جدا می کند و شعر مدرن به جای واپس روی بالعکس سعی بر تشدید این مرز دارد . به قول بنیامین همیشه باید به عوام گفت که او عوام است . غالب عامه بر این تصورند که فرم ، امری « دکوراتیو» است . اما فرم یک امر تزئینی و اضافه شده به شعر نیست که بتوان شعر را از آن منتزع کرد . به نظر من ، این فرم است که از جهان تقلید می کند و نه محتوا . یعنی شاعر «فرم جهان » را تقلید می کند و نه محتوای جهان را . اما اگر دوباره به نیما بازگردیم ، نیما در همان « یادداشت ها » ، هنر را « مادی کردن » اندیشه می داند و تصریح می کند : « هنر ماده دادن ، یعنی تصویر دادن به اندیشه های ما است » . من تا این جا با نیما موافق هستم ، اما زمانی که نیما فرم را وسیله ای برای « سر و صورت دادن » به شعر یا داستان قلمداد می کندوآن را قوه ی شاعر در جمع آوری اندیشه هایش می داند ، از او جدا می شوم . در چنین تصوری از فرم ، فرم امری ثانویه است ، حال آنکه در نظر من فرم ، امر اولیه و اولی است . شاید نیما اگر به جای آنکه از پروژه ی نزدیک کردن زبان شعر به زبان طبیعی صحبت می کرد ، از نزدیک کردن فرم شعر ، به فرم های طبیعت یا « فرم های طبیعی » سخن می گفت ، قرابت بیشتری با اندیشه ی امروز ما پیدا می کرد . یدالله رویایی بالعکس پروژه ی شعری خود را بر همین انطباق ساختار های شعرش با ساختارهای جهان می گذارد . درک شعر رویایی همواره نیاز به درک مفهوم استعلا ( ترانساندانس ) دارد . روشی که آنچنان که هیدگر می گوید قدم زدن از یک چیز به روی چیزی دیگر است ، یا اگر باز هم آن را ساده تر کنیم روشی ست که درک یک چیز از طریق درک چیزی « دیگر » صورت می گیرد . شعر رویایی با روشی استعلایی ( ترانساندانتال ) با شی ، جهان و واژهها ( که چه بسا سایه ای از اشیاء هستند ) برخورد می کند . در شعر او ، « شی »، ماهیت و اسانسی ثابت و « درآن جا » نیست ،بلکه « شی زنده » ای است که ماهیت لحظه ای و پرنوسان خود را جز در « رابطه » و ارتباطبا اشیای دیگر حاضر نمی کند . بر همین اصل در شعر رویایی ، شی چیزی جز « رابطه » نیست . می توان آن را حفره ای تو خالی و بدون ذات و اسانس تلقی کرد که تنها در پرتو « رابطه » ای با واژه ی دیگر مفهوم خود را قوام می بخشد .این شیوه ای پدیدارشناسانه است و رویایی می خواهد « پنجره » را در ارتباط با « دیوار » و « دیوار » را در ارتباط با « افق آن سو » پدیدار سازد . اشیا از این حیث ، چیزی جز حفره ی توخالی از روابط نیستند . شعر رویایی دقیقا از همین جهت برای من معنا دارد .وقتی رویایی در «هفتاد سنگ قبر» می گوید :

آن جا

میوه بر درخت اگر بودم

این جا

درختی در میوه ام

شاید هیچ تعبیری بهتر از تعبیر دلوز نمی تواند جان کلام رویایی را بازگو کند . دلوز همانطور که خودت هم می دانی و متن های بسیاری از او را ترجمه کردیدر کتاب گفتگوها از Becomings ( یا شونده گان ) حرف می زند . این شوندگان دقیقا همان اشیایی هستند که رویایی در سازمان دادن رابطه ای تازه به جای روابط دستور زبانیآن را کشف و پدیدار می کند . شوندگانی که همواره در حال شدن هستندو ذوات ثابتی ندارد . دلوز از ارکید و زنبور یاد می کند و می گوید همگان تصور می کنند که تصور ثابت و مستقلی از زنبور و ارکید وجود دارد ، حال آنکه همزمان یک « ارکید شدن زنبور » و یک « زنبور شدن ارکید » وجود دارد . رویایی هم همین مسئله را در شعرش نشان می دهد : میوه شدن درخت و درخت شدن میوه. به زعم دلوز « چنین چیزی درست مثل پرندگان موزارت است : در این موسیقی یک پرنده شدن وجود دارد ، که در موسیقی شدن پرنده درک می شود ، دو صورت یک شدن واحد ، یک اتحاد مجرد ، یک تکامل غیر موازی _ نه یک مبادله ، بلکه ” اطمینان از عدم وجود هیچ همسخن ممکن ” ، چنانکه یک مفسر موزارت می گوید : تنها یک گفتگو . » ( نقل از کتاب گفتگوهای دلوز ) . اگر تا این جای سخن را خلاصه کنم ، تاکید دوباره ام بر آن است که شاعر باید فرم های جهان را تقلید کند و نه محتواهای جهان را . این مسئله همان چیزی ست که من مکررا خواسته ام در مقاله های متعدی بازش کنم و آن هم اینکه زبان و فرم ، ساختاری شبیه ساختار « شی فی نفسه » دارند . یعنی شاعر مدرن با فرم خود ، نمایش ناپذیری شی فی نفسه را به نمایش می گذارد . لذا با توجه به همه ی این حرف ها می توان گفت رویایی یک قدم از همه ی شاعران آ

هنر بدون زیبایى/ کتاب آرش قربانى

دانلود کتاب (۲ مگابایت)

ابتدا بر روی کلمه دانلود کلیک راست کرده و سپس گزینه ی save target as را انتخاب کنید.

آیا هنر بدون زیبایی امکان پذیر است ؟ برای این که به این پرسش پاسخ دهیم ناگزیر هستیم تا پرسشی بنیادی تر را محل تامل قرار دهیم : زیبایی چیست ؟ طرح این پرسش از آن رو در خور اهمیت است که در هنر مدرن ( به ویژه پس کانت ) ، مفهوم زیبایی به شدت با حوزه های نظریه پردازی و فلسفه هنر گره خورده که این خود البته به خصیصه ی مهم اندیشه مدرن باز می گردد که بازاندیشی مداوم درباره مفاهیمی چون زیبایی ، اخلاق و لذت را در دستور کار خود قرار داده است . این پرسش اساسیهمواره برای هر مخاطب و منتقد و هربار که درباره ی یک اثر هنری گفته می شود : « این اثر زیباست » وجود دارد که این حکم ذوقی بر چه چیزی استوار است ؟ آیا این اثر اخلاقا زیبا است از آن جهت که خیری محض را افاده می کند ( همچنان که هنر ایدئولوژیک چنین چیزی را در سر می پروراند ) ، یا از این جهت که به زعم ادموند برک «عشقی نامقرون به علاقه » و حسی نامتعین را تحریک می کند ؟ منشاء زیبایی چیست ؟ چه مناسبتی میان ابژه به مثابه متعلق زیبایی و زیباییوجود دارد ؟ و در نهایت کدام خصیصه ، هنر مدرن را از هنر کلاسیک متمایز می کند ؟ از این حیث و صرف نظر از آنچه مخاطب خاص علاقمند به آن است ، مقالاتی که در این مجموعه گردآوری شده اند ، صرفا در طرح و تامل در چنین پرسش هایی به نگارش درآمده اند . . . [از مقدمه‌ی کتاب]

….