درباره‌ی‌ شعر / گفتگوی آرش قربانی و بابک سلیمی زاده

شاعر مدرن فرم جهان را تقلید می‌کند

گفتگوی آرش قربانی و بابک سلیمی زاده

pdf۲.jpgدریافت نسخه آکروبات

بابک سلیمی زاده :

آرش قربانی عزیز، برای شروع و به جای اینکه در این مورد گزافه‌گویی کنیم که ماهیت شعر امروز چیست یا چه می‌تواند باشد، ابتدا در این مورد سوال می‌کنیم که این شعر در فرایند تاریخی چه جایگاهی را به خود اختصاص می‌دهد و معرف چه دوره‌ای است. برای پاسخ به چنین پرسشی باید بلافاصله و بدور از دعواهای مبتذل محافل شعری به این سوال جدی پاسخ دهیم : با «شعر هفتاد» چه کنیم؟ شعر هفتاد را مشخصاً به عنوان توالی نوآوری‌های پیاپی و افراطی و خواست تجدّد و همراه شدن با کاروان هرگونه «امر نو» می‌شناسیم. با اصطلاحاتی نظیر «تکثر»، «چندصدایی» و غیره. واقعاً باید با این «سمپتوم» شعری دهه‌های اخیر، یعنی شعر هفتاد چه کار کرد؟ آیا آن (به قول منتقدانش) «بازی‌های زبانی» و آن «فرمالیسم افراطی» را فراموش کنیم؟ یا برعکس، بر آن هرچه بیشتر تاکید کنیم؟ آیا به این سادگی می‌توان گفت که شعر هفتاد فقط بازی‌های زبانی است و حالا باید از آن چشم‌پوشی کرد؟ آیا باید دوباره «بازگشت به نیما» را مطرح کرد؟ پاسخ به این سوال برای کسی که خود در کوره‌ی دهه‌ی هفتاد پخته، سوخته، ذوب شده و یا اصلا از این کوره در رفته، شاید دشوار یا به بیان بهتر محفلی و جانبدارانه باشد. اما برای من و کسانی نظیر من که جایگاهی «بیرونی» نسبت به آن دوران دارند، شاید پاسخ به این سوال آسان‌تر باشد. جایگاه کسی مثل من این است : من در این پدیده‌ی تاریخی (همچون پدیده‌های تاریخی پیشین) به دنبال حقیقتی نمی‌گردم تا بخواهم از آن جانبداری کنم، تا با کشف این آمبروزیای حقیقت، خود را به جاودانگی برسانم. من فقط به این می‌اندیشم که چگونه می‌توان از این پدیده‌ی تاریخی فراتر رفت. همچون لنین که در حلقه‌ی فکری مارکس و انگلس حضور نداشت و درست به همین دلیل پاسخ به سوال «چه باید کرد؟» و فعلیت دادن ابتکاری به مارکسیسم برایش میسر شد. آیا این همان کسی نیست که یک جریان را از انحطاط نجات می‌دهد؟ یک فرد بیرونی، یک عنصر خارجی، کسی که اصلا در حلقه‌ی اصلی آن «نظریه‌ی ابتکاری» نبوده. کاری که بقول ژیژک، سن‌پل با مسیحیت کرد، و لکان با فروید؟ پس برای اینکه هر جریانی به بار بنشیند، باید بگذاری که رها شود و از تو دور شود و تو را تحریف کند. یعنی از امر کلّی تو جدا شود. این کاری‌ست که شاملو با نیما کرد، و براهنی نیز با شعر نیمایی. آیا شعر نوی فارسی به خاطر نیما ماندگار شد یا به خاطر «فراروی از نیما»؟ به نظر من به خاطر دومی. به همین‌خاطر شعار «بازگشت به نیما» چندان برایم جذاب نیست. من سعی می‌کنم از یک امر تاریخی صحبت کنم. تاریخ نه به معنای برشمردن رویدادهای متوالی، و نه به معنای ساده‌انگارانه‌ی احضار روح چهره‌ها و شخصیت‌های تاریخی ادبیات و احتمالا باز کردن جایی برای خود در این تاریخ، بلکه به معنای کشف یک عقلانیت در این فرایند تاریخی. در مورد ادبیات، این (به قول هگل) وارسی ژرف‌اندیشانه‌ی فرایند تاریخی، ما را به کشف یک عقلانیت همواره واحد در این تاریخ نائل می‌کند. بنابراین دهه‌ی چهل و پنجاه از دل شعر نیما، شعر هفتاد از دل شعر دهه‌ی چهل و پنجاه، و شعر دهه‌های بعد از دل شعر دهه‌ی هفتاد بوجود خواهد آمد. حال می‌توانیم در این مورد هم صحبت کنیم که ما در این فرایند تاریخی چه عقلانیتی را شناسایی می‌کنیم. آن چه چیزی از شعر است که در این فرایند به خود اندیشیده و خود را پرورش داده و به پیش می‌رود؟ اما در اینجا می‌خواهم بگویم که بهرحال اجتناب و گریز از این فرایند تاریخی به نوعی جزمیت و پسروی خواهد انجامید. این چیزی‌ست که جبهه‌های مخالف و موافق جریان شعر باصطلاح «هفتاد» نادیده گرفته‌اند. امروز دو رویکرد نسبت به شعر هفتاد (منظورم دستاوردهای این دوره است) وجود دارد که هر دو نشان از نوعی پس‌روی و انحطاط دارند. اولی آنقدر بر «شعر هفتاد» تاکید کرده است که منجر به از دست رفتن خودِ «شعر هفتاد» شده است. یعنی از دست رفتن همان چیزی که تاکید بر حقانیت آن، و تاکید بر نزدیکیِ آن به حقیقت دارند. و دومی دچار این توهم است که برای فراروی از شعر هفتاد باید از امکاناتی که در این دهه مطرح شده است دست بکشد و به قول خودمان «از پدر عذرخواهی کند»!! از نحو و از زبان عذرخواهی کند که ببخشید من زیادی با شما «بازی» می‌کردم! این هم به جای پیش‌روی، یک پس‌روی محافظه‌کارانه را موجب شده است. جز تعداد قلیلی نقدهای هوشمندانه، اکثر منتقدان و شاعرانِ این سال‌ها خواسته یا ناخواسته به یکی از این دو جبهه تعلق یافته‌‌اند. حتما تو هم بارها شنیده‌ای این عبارات سطحی و بسیار جزمی را که «شعر هشتاد به سوی نوعی سادگی گام برمی‌دارد»، یا مثلا اینکه «فلان شاعر جوان احساساتش را خیلی ساده بیان کرده و از پیچیده‌کردن شعر همچون دهه‌‌های قبل دست کشیده. این است شعر امروز!» یا «به زندگی و حیات روزمره نزدیک‌تر است و مردم بیشتر با آن ارتباط برقرار می‌کنند!». جدا از اینکه ما ناچار به ورطه‌ی این نام‌گذاری‌ها و دهه‌بندی‌ها افتاده‌ایم، من همیشه با خودم میگویم مگر شعر قبلا «دشوار» بوده که حالا بخواهد ساده باشد؟ شاید قبلا شعر برای این دوستان دشوار بوده و صدایش را در نمی‌آوردند! اگر مردم شعر ساده دوست دارند پس دلیل استقبال‌شان از آن زبان آرکائیک شاملو در دهه‌های قبل چه بوده است؟ اما برای کسی که خود را با پدیده‌ای تاریخی روبرو می‌داند شاید این بحث‌ها فاقد ارزشی برای صحبت باشد. ولی تقریباً در هر مصاحبه یا مقاله‌ای که در مورد شعر امروز می‌خوانم چیزهایی در مورد «سادگی شعر»، «دست کشیدن از پیچیدگی»، «چشم‌پوشی از دستاوردهای دهه‌ی گذشته» و «سخن گفتن به شیوه‌ای که همه بفهمند»، و غیره می‌بینم. از اینرو دیگر نمی‌شود به این حرفها اهمیت نداد. و دقیقاً به همین دلیل دیگر نمی‌توان به دهه‌ی قبل نیز اهمیت نداد و در مقابل این سوال که «با دهه‌ی هفتاد چه کار کنیم؟»، بگوئیم «هیچ کار. بگذار در آتش هذیان‌گویی خودش بسوزد!». چون روند امروز ادبیات مسلّط دارد به سمت پس‌روی و عقب‌نشینی نه فقط از مواردی که در شعر هفتاد مطرح شد، بلکه به نادیده گرفتن کل فرایند تاریخی شعر در تمام چند دهه‌ی اخیر و دستاوردهای هرچند پراکنده و نابسنده‌ی آن منجر می‌شود. آیا باید نسبت به این دستاوردها بی‌توجه بود و جبهه را برای «ایدئولوژی سادگی» خالی کرد؟ مطمئناً نه، باید از مارکس بیاموزیم که هر پدیده‌ی تاریخی را دقیقاً توسط نقاط قوت‌اش نقد کنیم و نه نقاط ضعفش. بنابراین روند نقد شعر دهه‌ی گذشته نباید به پس‌روی از پیشنهادات آن منجر شود، بلکه باید درست نقاط قوت آن را نقد کرد و گفت او در این زمینه آنقدرها هم که ادعا می‌کند رادیکال نیست. هرچند دستاورد شعر دهه‌ی هفتاد نه فقط بازی‌های زبانی و امثالهم، بلکه اصطلاحاتی نظیر «چندصدایی»، «تکثرگرایی»، «فاصله‌گذاری» و غیره است. نقد ما باید بر این اساس باشد که نشان دهیم یکی از نابسندگی‌های این دهه دقیقاً این است که به این شعارهای خود پایبند نیست. یعنی به اندازه‌ی کافی چندصدایی نیست. همانطور که نقد ما به «تکثرگرایی» و «چندصدایی» پست‌مدرنیسم دقیقاً از نقطه‌نظر همین تکثرگرایی است. آیا واقعاً ایدئولوژی پست مدرن امروز تکثرگرا است؟ این دقیقاً همان روش دیالکتیکی است که مارکس در نقد بورژوازی به کار می‌برد. توجه شود که بحث من بحث روش‌شناسی این نقد است. مارکس دستاوردهای بورژوازی را نادیده نمی‌گیرد، بخش عمده‌ای از «مانیفست کمونیست» به تجلیل از دستاوردهای بورژوازی می‌پردازد! و دقیقاً از راهِ همین دستاوردها است که کمر به نقد خود بورژوازی می‌بندد.

بنابراین ایده‌ی من به هیچ‌وجه دست کشیدن از این سیر تاریخی که به سمت ماتریالیزه شدن شعر می‌رود، و خالی گذاشتن میدان برای این هژمونی «ایدئولوژی ساده‌نویسی» نیست. این ایدئولوژی ساده‌نویسی نظریه شعر و نگاه شاعران به نظریه را هم همچون عرصه‌های دیگر هنر، فرهنگ، و سیاست به نوعی ابتذال کشانده است. اینها جزئی از واقعیات عینی و تردیدهای شعر امروز هستند و شاید بد نباشد به عنوان شاعر نسبت به آن توجه نشان دهیم. تو یکی از منتقدانی بودی که به فراخور سالهایی که در آن قرار داشتی، نقدهای خوبی در مورد شاعران «هفتاد» نظیر عبدالرضایی و فلاح نوشته‌ای. مایلم بدانم نظر تو در مورد این «پس‌روی» چیست؟ در مورد این «ایدئولوژی زندگی» و «ایدئولوژی سادگی» در فرم و محتوای شعر سالهای اخیر چه فکر می‌کنی؟ با توجه به اینکه تو خودت نیز از شعرهای خوبی نظیر «شمارش معکوس» دست کشیده‌ای و تا حدی به شعرهای «ساده‌تر» رو آورده‌ای و مخاطبان وبلاگت که اکثرا شاعر هستند نیز تا آنجایی که من دیده‌ام از این سادگی استقبال کرده‌اند. البته منظورم این نیست که در مورد سیر شعر در این چند دهه تاریخ‌نویسی بکنیم، بل منظورم این است که تو به این دوگانگی، یعنی گسست از ایده‌های دهه‌ی گذشته (هر اسمی که داشته باشد) و تن دادن به «ایدئولوژی سادگی» چطور پاسخ می‌دهی؟

آرش قربانی :

نخست باید موضع مناسبی درباره « بازگشت به نیما » و « فراروی از نیما » انتخاب کرد . به نظر من فراروی از هر چیز وابسته به رجعت به آن است . برای « فراموش کردن » باید نخست به یاد آورد . آیا ما به درستی نیما را به یاد آورده ایم !؟ « عیسا که از خواب مرگ برخواست ، مرده یی متحرک شد ». بودریار این گفته را برای فراموش کردن فوکو به کار می گیرد . به راستی مسیح موعود پس از ظهورش تنها مرده یی متحرک خواهد بود که چندان نیازی به او نیست . به همین سان نیمای موعود در لحظه به یاد آوردنش فراموش خواهد شد و یا بالعکس نیمای موعود در هنگام فراموشی کردنش دوباره به یادها خواهد آمد ! من اکنون قصد دارم نیما را دوباره به یاد آورم .نیما در بخشی از « یادداشت ها»یش ، پیشنهاد اساسی خود دایر بر کنار گذاشتن موسیقی تزئینی و نزدیک شدن هر چه بیشتر زبان به « طبیعت کلام » را ، مطرح می کند : « مقصود من جدا کردن شعر زبان فارسی از موسیقی ِ آن است که با مفهوم شعر وصفی سازش ندارد . من عقیده ام بر این است که مخصوصا شعر را از حیث طبیعت ِ بیان آن به طبیعت نثر نزدیک کرده به آن اثر دلپذیر نثر را بدهم . من زیاد رغبت دارم و دلباخته ی خود هستم که شعر را از مصراع سازیهای ابتدائی که در طبیعت اینطور یکدست و یکنواخت و ساده لوح پسندانه وجود ندارد و لباس متحدالشکل نپوشیده است ، آزاد کرده باشم » . این پیشنهادی است که شاید در زبان نزدیک به گفتار تندرکیا با صراحت بیشتری پیگیری شده است :« خسته شدم / تف تف / عجب زندگانی سگی / بگیر بتمرگ ! بمیر ! / خواب ، خواب / پرهایت را روی پلک هایم فروکش ای خواهر مرگ ، بر تو پناه از زندگی / خواب ، خواب » . در این نمونه که از شعر تندرکیا نقل کرده ام ، شعر دیگر درگیر مسئله تساوی و عدم تساوی مصرع ها نیست و به کلی از آن فارغ شده است . شعر و زبان در شعر او هر چه بیشتر خود را به زبان طبیعی ، محاوره و گفتار نزدیک کرده است و دلیل اشتیاق و رجعت برخی از شاعران ما به تندرکیا و هوشنگ ایرانی دقیقا در همین استفاده بی قید و بند از زبان و بازی های زبانی است ، بخصوص که کیا و ایرانی این آزادی را حتی تا حد استفاده نامتعارف از زبان ادامه داده اند . تا این جا نیما از تندرکیا عقب تر است . اما اهمیت اساسی نیما در قیام فرم در شعرهایش است . آمبروزیای جاودانگی نیما فرم است .فرم در شعر نیما نقشی اساسی را در تعویق امر معنوی بازی می کند وجزء و کل را در یک دیالکتیک دو طرفه قرار میدهد . بر همین اصل در شعرهای نیما ، درک جزء وابسته به درک کل و درک کل وابسته به درک جزء است . از این رو زیبایی لحظه ای و آنی شعرهای کلاسیک ، در شعر نیما جای خود را به « زیبایی موکول به کلیت » می دهد. مخاطب شعر نیما به واسطه فرم همزمان درگیر « یادآوری » افلاطونی و « انتقال » ارسطویی است. وقتی نیما می گوید « زردها بی خود قرمز نشده اند / قرمزی رنگ نینداخته است / بی خودی بر دیوار … » مخاطب باید تمام شعر « برف » را در یک زمان در ذهن حاضر کند تا رابطه ی قرمزی ، صبح و میهمان خانه مهمان کش را دریابد . در پرتو نور این « رابطه » است که سایه هایی چون « زردی » ، « قرمزی » ، « وازنا » و « میهمان خانه » بر غار تاریک ذهن مخاطب نقش می بندد . تاریکی و به یادآوردن مستلزم یکدیگرند . فرم نخست پیشنیه ی معنایی کلمات را در ذهن مخاطب معلق و تاریک می کند ، سپس مخاطب در منطق درونی متن ، قرینه ها را به واسطه شباهت و تضاد به یاد می آورد ، حاصل چیزی جز استعاره ها و سایه هایی از کلمات نیست که مرز مشخصی ندارند .از این رو فرم ، وابستگی امر جزئی و امر نامتناهی را نمایش می دهد و طبیعت شعر را به طبیعت و ساختار جهان نزدیک می کند . این تاثیر متقابل « محدود / امر جزئی » و « نامحدود / امر کلی» در یکدیگر است که پارادکس کرانمندی و ناکرانمندی همزمان واژه ها و ذوات در شعر را برای ما توضیح می دهد . این که چگونه ، کلمه از هر معنایی که در لحظه برای آن متصور می شویم می گریزد ، جز در پرتو این تاثیر محدود و نامحدود بر یکدیگر توضیح داده نخواهد شد . چنین چیزی در شعر پیش از نیما و حتی در شعر شاعری چون تندرکیا غایب است . واژه ها و اشیاء در شعر کلاسیک ، مثل فلزی که از قوطی سر بسته بیرون آمده به سرعت در معرض هوا ( بی حجابی ) آتش می گیرند و محو می شوند . این زیبایی لحظه ای است ، حال آنکه در شعر نیما ، اثر و ردپای واژه ها در واژه های دیگر تا به انتها حفظ می شود و مخاطب ناچار است سایه های شعر را به شکل همزمانی و در زمانی در هر لحظه شعر به یاد آورد و در ذهن حاضر کند . برای توضیح این مسئله اجازه بده شعر « برف » نیما رابا هم مرور کنیم :

زردها بی خود قرمز نشده اند
قرمزی رنگ نینداخته است
بی خودی بر دیوار.
صبح پیدا شده از آن طرف کوه « ازاکو» اما
«وازانا» پیدا نیست
گرته ی روشنی مرده ی برفی
همه کارش آشوب
بر سر شیشه ی هر پنجره بگرفته قرار.
وازانا پیدا نیست
من دلم سخت گرفته است از این
میهمان خانه ی مهمان کش روزش تاریک
که به جان هم نشناخته انداخته است:
چند تن خواب آلود
چند تن نا هموار
چند تن نا هشیار

راستی وازنا در این شعر استعاره از چیست ؟ می توان با اطمینان گفت وازنا ، این کوهی که پیدا نیست ، حال در این شعر همزمان هم وازنا ست و هم وازنا نیست ! استعاره وازنا در این شعر البته فرق می کند با مثلا « لک لک » در شعر سهراب وقتی می گوید : لک لک اتفاق سفیدی کنار دریاچه بود . لک لک شعر سهراب ، زیبایی بی واسطه دارد ، یک وقوع آنی و بی واسطه بدون نیاز به روایتی که او را در کل خود تشریح کند . شما وقتی شعر سهراب را می خوانی لازم نیست به لک لک که مثلا در ابتدای شعر است رجوع کنی تا معنای واژه ای دیگر در سطرهای بعد را دریابی . اما وازنا ، به وساطت فرم نیازمند است تا خود را دوگانه کند . از طریق این وساطت است که وازنا ، از یک امر عینی به امر ذهنی بدل می شود . از طریق این وساطت است که وازنا همزمان کرانمند و ناکرانمند است . در این جا ذهن اغوا می شود ، و در می یابد که وازنا ، نه یک کوه بلکه امری معنوی ست . چنین چیزی است که انبساط عقل و خرد را در شعر به نمایش می گذارد . این همان به تعبیر کانت ، مرتبط ساختن نظم پدیدارهاست با مرتبه بالاتری از غایت مندی و با یک الگوی اعلای عقلی که عقل به اقتضای طبیعتش آن را ضرورتا طلب می کند . در شعر مزبور عقل از امر جزئی به امر نامتناهی فراخوانده می شود ، انبساط می یابد و از ناکرانمندی خود آگاهی می یابد . عامه همواره از درک رابطه ی امر جزئی و امر نامتناهی عاجزند و لذا در برخورد با شعر مدرن ، نمی توانند سوبژکتیویسم شعر را درک کنند . این مرزی است که همواره فیلسوفان و شاعران را از عامه جدا می کند و شعر مدرن به جای واپس روی بالعکس سعی بر تشدید این مرز دارد . به قول بنیامین همیشه باید به عوام گفت که او عوام است . غالب عامه بر این تصورند که فرم ، امری « دکوراتیو» است . اما فرم یک امر تزئینی و اضافه شده به شعر نیست که بتوان شعر را از آن منتزع کرد . به نظر من ، این فرم است که از جهان تقلید می کند و نه محتوا . یعنی شاعر «فرم جهان » را تقلید می کند و نه محتوای جهان را . اما اگر دوباره به نیما بازگردیم ، نیما در همان « یادداشت ها » ، هنر را « مادی کردن » اندیشه می داند و تصریح می کند : « هنر ماده دادن ، یعنی تصویر دادن به اندیشه های ما است » . من تا این جا با نیما موافق هستم ، اما زمانی که نیما فرم را وسیله ای برای « سر و صورت دادن » به شعر یا داستان قلمداد می کندوآن را قوه ی شاعر در جمع آوری اندیشه هایش می داند ، از او جدا می شوم . در چنین تصوری از فرم ، فرم امری ثانویه است ، حال آنکه در نظر من فرم ، امر اولیه و اولی است . شاید نیما اگر به جای آنکه از پروژه ی نزدیک کردن زبان شعر به زبان طبیعی صحبت می کرد ، از نزدیک کردن فرم شعر ، به فرم های طبیعت یا « فرم های طبیعی » سخن می گفت ، قرابت بیشتری با اندیشه ی امروز ما پیدا می کرد . یدالله رویایی بالعکس پروژه ی شعری خود را بر همین انطباق ساختار های شعرش با ساختارهای جهان می گذارد . درک شعر رویایی همواره نیاز به درک مفهوم استعلا ( ترانساندانس ) دارد . روشی که آنچنان که هیدگر می گوید قدم زدن از یک چیز به روی چیزی دیگر است ، یا اگر باز هم آن را ساده تر کنیم روشی ست که درک یک چیز از طریق درک چیزی « دیگر » صورت می گیرد . شعر رویایی با روشی استعلایی ( ترانساندانتال ) با شی ، جهان و واژهها ( که چه بسا سایه ای از اشیاء هستند ) برخورد می کند . در شعر او ، « شی »، ماهیت و اسانسی ثابت و « درآن جا » نیست ،بلکه « شی زنده » ای است که ماهیت لحظه ای و پرنوسان خود را جز در « رابطه » و ارتباطبا اشیای دیگر حاضر نمی کند . بر همین اصل در شعر رویایی ، شی چیزی جز « رابطه » نیست . می توان آن را حفره ای تو خالی و بدون ذات و اسانس تلقی کرد که تنها در پرتو « رابطه » ای با واژه ی دیگر مفهوم خود را قوام می بخشد .این شیوه ای پدیدارشناسانه است و رویایی می خواهد « پنجره » را در ارتباط با « دیوار » و « دیوار » را در ارتباط با « افق آن سو » پدیدار سازد . اشیا از این حیث ، چیزی جز حفره ی توخالی از روابط نیستند . شعر رویایی دقیقا از همین جهت برای من معنا دارد .وقتی رویایی در «هفتاد سنگ قبر» می گوید :

آن جا

میوه بر درخت اگر بودم

این جا

درختی در میوه ام

شاید هیچ تعبیری بهتر از تعبیر دلوز نمی تواند جان کلام رویایی را بازگو کند . دلوز همانطور که خودت هم می دانی و متن های بسیاری از او را ترجمه کردیدر کتاب گفتگوها از Becomings ( یا شونده گان ) حرف می زند . این شوندگان دقیقا همان اشیایی هستند که رویایی در سازمان دادن رابطه ای تازه به جای روابط دستور زبانیآن را کشف و پدیدار می کند . شوندگانی که همواره در حال شدن هستندو ذوات ثابتی ندارد . دلوز از ارکید و زنبور یاد می کند و می گوید همگان تصور می کنند که تصور ثابت و مستقلی از زنبور و ارکید وجود دارد ، حال آنکه همزمان یک « ارکید شدن زنبور » و یک « زنبور شدن ارکید » وجود دارد . رویایی هم همین مسئله را در شعرش نشان می دهد : میوه شدن درخت و درخت شدن میوه. به زعم دلوز « چنین چیزی درست مثل پرندگان موزارت است : در این موسیقی یک پرنده شدن وجود دارد ، که در موسیقی شدن پرنده درک می شود ، دو صورت یک شدن واحد ، یک اتحاد مجرد ، یک تکامل غیر موازی _ نه یک مبادله ، بلکه ” اطمینان از عدم وجود هیچ همسخن ممکن ” ، چنانکه یک مفسر موزارت می گوید : تنها یک گفتگو . » ( نقل از کتاب گفتگوهای دلوز ) . اگر تا این جای سخن را خلاصه کنم ، تاکید دوباره ام بر آن است که شاعر باید فرم های جهان را تقلید کند و نه محتواهای جهان را . این مسئله همان چیزی ست که من مکررا خواسته ام در مقاله های متعدی بازش کنم و آن هم اینکه زبان و فرم ، ساختاری شبیه ساختار « شی فی نفسه » دارند . یعنی شاعر مدرن با فرم خود ، نمایش ناپذیری شی فی نفسه را به نمایش می گذارد . لذا با توجه به همه ی این حرف ها می توان گفت رویایی یک قدم از همه ی شاعران آ