درگِ زمانی و مسئله‌ی طبقه / الیزابت فریمن

ترجمه: بابک سلیمی زاده

pdf دریافت نسخه آکروبات

 

 

 

 

 

 

 

 

 

یک قضیه: ارجاعات مضمر در بازآفرینیِ آیرونیک و پست‌مدرنی که کمپ نامیده می‌شود زمان و طبقه هستند، و اصطلاح «درگِ زمانی»[۱] (temporal drag) را به همین معنا وضع کردم. مسئله‌ی درگ زمانی فقط تخطی از مرزهای جنسیتی نیست. در واقع درگِ جنسیتی از خیلی لحاظ‌ها کم‌اهمیت‌ترین جنبه‌ی کمپ را تشکیل می‌دهد. بلکه همانطورکه برخی محققان پیشین در مورد کمپ خاطرنشان کرده‌اند، کمپ ترکیبی‌ست از خشم و اشتیاق، استهزا و عاطفه برای ابژه‌ها و سوژه-موقعیت‌هایی که مهجور و منسوخ به نظر می‌رسند.[۲] این مهجوربودگی به نوبه خود برآمده از سرمایه‌داری و طبقه است. هیجاناتِ مختلطِ کمپ از رها کردن آنچه بازار در موردش به ما می‌گوید که دیگر حائز ارزش محسوب نمی‌شود سربازمی‌زند.

کمپ فمینیستی و کوییر نه تنها کش‌آمدنِ گذشته بر روی حال و خشونتِ مهجورسازیِ برنامه‌ریزی‌شده را نمایش می‌دهد، بلکه خصیصه‌های نوع خاصی از آنتاگونیسمِ طبقاتی را هم نمایان می‌کند که قابل تقلیل به اصطلاحات مارکسیستی نیست. کمپ در نشانه‌هایی از تفاوت طبقاتی آمد و شد دارد که جریان غالب (شاید بخصوص جریان اصلی در آمریکا) میل به انکار آن دارد، چون اغلبِ آن ظاهرنمایی‌های آریستوکراتیک را سیخ می‌کند و در عوض با شیوه‌های «مهملِ» جسمیت‌یابی خوش است. مهمتر اینکه، کمپ همیشه مسئله‌ی کاری را به پیش‌زمینه می‌آورد که به موجب آن وضعیت جنسیتیِ سوژه حفظ می‌شود. اما کمپِ فمینیستی و کوییر/زنانه به لحاظ زمان‌مندی غنی‌ترین شکلِ بازآفرینیِ انتقادیِ‌ای که کمپ می‌نامیم را ارائه می‌دهد. چون زن اغلب به شیوه‌های گوناگون در موقعیتی بیرون از زمان قرار داده شده است: به عنوان یک رونوشت، یا به عنوان یک زمان قدسی یا گردشی، یا یک امر غیرتاریخی. همانطور که ربکا اشنیدر گفته است، جنسیت با زمان روبرو می‌شود وقتی که خودِ عملِ تکرار همراه با یک تفاوت ـ کمپ باشد یا بازآفرینی‌‌های جدی‌تر ـ اشاره به یک گسست از ایدئولوژی‌های خاستگاه و اصالت دارد، و این گسست اجراگر را ‌زنانه‌شده، اگرنه همیشه مونث، نشانه‌گذاری می‌کند.[۳] به بیان دیگر، برچسب‌هایی که معمولا با جنبه‌ی تئاتری آن همراه است، زنانه می‌شوند. که این می‌تواند بخشی از دلیل این باشد که چرا درگ‌های لزبین بوچ (botch) همواره بیشتر به عنوان مردانگیِ gay به نظر می‌رسند.

اما این جایگاهِ جنسیتیِ یک رونوشتِ بد بودن، و این کوشش برای تصرف آن از نقطه‌ای که شخص به لحاظ ساختاری از آن منع شده است، نیز یک جایگاه طبقاتی است. حتی مارکس هم متوجه بود که طبقه­ی کارگر تنها به طور آغازین در تاریخ وجود دارد، و عاملیتِ آن مشروط به یک اتفاق یا احتمال در آگاهی است. همچنین به طور فزاینده‌ای زندگی طبقه کارگر به طرز قابل ملاحظه‌ای غیرهمگام می‌نماید با ریتم‌های غالب بر زمان کار مزدی‌ که با زمان خانگی و فراغت حائل‌بندی می‌شوند، مثل کارگر فقیری که می‌کوشد همزمان از پس شغل‌های گوناگون بر بیاید. بنابراین، یک پرفرمنسِ جنسیتی می‌تواند برحسب زمان و طبقه موفق از کار درآید یا خیر: مورد قبول واقع شدن یعنی اجرای مردانگی و زنانگی به شیوه‌های معاصر و هنجارین، که معمولاً به عنوان طبقه متوسط مشخص می‌شود.

در فیلم کار نرمال[*]  (Normal Work)اثر پولین بودری و رناته لورنز، زمان، طبقه و جنسیت، با هم مواجه می‌شوند. وقتی که ورنر هیرش، بازیگری که به لحاظ هنجاری مرد محسوب می‌شود، چهار پرتره‌ی استودیویی از هانا کولویک خدمتکاری از دوران ویکتوریایی را به‌طور آیرونیک بازاشغال می‌کند و به کار می‌گیرد. این تولید را می‌توانیم اصطلاحاً «درگ» بنامیم. چنانکه هیرش در دو تا از چهار پرتره لباس زن‌های آن دوره را پوشیده است. اما درعین‌حال هیرش از همان ابتدا بر اساس عبارات جنسیتیِ هترو غیرقابل‌تشخیص است. مثل یک drag king یا butch dyke به نظرمی‌رسد. به نظر پستان‌بند دارد. صدایش دوجنسیتی است. می‌توان او را آنتونیو بائر هم خواند، خودِ دیگرِ هیرش (یا شاید بالعکس؟) در هریک ازین موارد، تقاطع جنسیتی که یکی از مشخصه‌های درگ است خودش ثبات‌زدایی می‌شود. هیرش به عنوان بائر، یک طراح‌رقص و کارگردان است که روش‌اش مبتنی‌ست بر تعویض مداوم نقش‌های کارگردان و اجراگر، چنانکه در کار نرمال ملاحظه می‌کنیم که ورنر هیرش عاملیت هانا را وارد کار می‌کند و از طریق مداخله‌ی صدای زنانه‌ی پشت صحنه که به نظر کارگردان است و لحن دستوری دارد آن را اجرا می‌کند؛ که همچنین می‌تواند صدای خود هیرش/بائر باشد. هیرش خیلی متواضعانه آغاز می‌کند. در لباس رسمی ارباب متعلق به سده بیستم، اطراف یک در آهنی قدم می‌زند، برگ‌های خشک را بر روی صحنه جلوی پرده می‌ریزد. در نمود نخست‌اش به عنوان هانا در لباس خدمتکار دوباره ساکت است، و با لذتی مشهود به دستورات کارگردان تن‌در‌می‌دهد، بازوهایش را لمس می‌کند و دستانش را با غرور نشان می‌دهد. در منظر دوم، وقتی که هانا یک جنتلمنِ ویکتوریایی را بازی می‌کند، دستور می‌دهد که پشت‌صحنه‌ی استودیو عوض شود. در منظر سوم، وقتی که هانا به عنوان یک پاک‌کننده‌ی بخاری لباس پوشیده است، از کارگردان می‌خواهد که درون قاب بیاید، و درخواست می‌کند «به تو نگاه کنم با چشمهایم.» و در نهایت، هانا در پوشش لیدی‌های ویکتوریایی، مستقیماً رو به دوربین صحبت می‌کند، در یک پاراگراف طولانی که به نظر نانوشته می‌رسد. درگ برای توصیف آنچه در کار نرمال اتفاق می‌افتد به نظر کلمه‌ی ساده‌ای می‌رسد، چه در شخصیتِ به لحاظ جنسیتی دوگانه‌ی هیرش، و چه در مبادله‌ی قدرتی که میان کارگردان و اجراگر جریان می‌یابد.

همچنین، وجه اروتیکِ رابطه‌ای که میان هیرش و پرتره‌های تاریخی برقرار است می‌تواند صرفاً رابطه‌ای زمانی توصیف گردد. من می‌توانم اصطلاح دیگری را که قبلاً در موردش نوشته‌ام برای توصیف بازی هیرش با تصاویرِ هانا به کار برم، «تاریخ‌نگاری اروتیک» (erotohistoriography).[4] چون کار نرمال فقط یک ویدئو نیست بلکه یک اینستالیشین است. شروعش آنجاست که مخاطب باید از میان یک گالری از عکس‌های آرشیوی کولویک بگذرد. در این عکس‌ها هانا را می‌بینیم که به عنوان کلفت لباس پوشیده است، در حال چای آوردن یا تمیزکاری، با چکمه‌های سیاه پوشیده از خاک و گل، در حال جاروکردن. همچنین به عنوان لیدی ظاهر می‌شود. در جامه‌ی طوق‌دار درحالی که یک سگ دست‌آموز در بغل دارد. یا عکس‌های شخصی‌ای که به نظر بسیار پیشارافائلی می‌رسند. یا یک رعیت است، که موهایش را در دستمال سر بسته است. روی علف‌های خشک نشسته. و یا جنتلمنی‌ست با موهای کوتاه. همه‌ی این عکس‌ها یا همراه با نظارت حامیِ ویکتوریایی‌اش گرفته شده‌اند و یا برای آنکه او را خشنود کنند وقتی که رفته است. مخاطبِ کار نرمال از این گالری به سمت بخش ویدئوییِ اینستالیشن می‌رود، که در آن هیرش این عکس‌ها را دوباره جان‌بخشی می‌کند، و صحنه‌هایشان را به صحنه می‌آورد. به بیان دیگر، هیرش به جای آنکه صرفاً حالتِ آن عکس‌ها را در یک تابلوی زنده بگیرد، مجلسِ استودیوییِ متصورشده را به اجرا درمی‌آورد، که در آن کارگردان راهنمایی‌های کلامی‌ای را می‌دهد که او باید آنها را با بدن‌اش، لوازم صحنه، لباس‌ها، و غیره انجام دهد. لذتِ هیرش از انجام این کار دو جنبه دارد: یکی اینکه تمتعی به لحاظ جنسی مازوخیستی را نشان می‌دهد، چنانکه روزنگاری‌های شخصیتِ تاریخی هانا کولویک گویای چنین کاری از جانب اوست، در اینکه به او گفته شود چکار کند و دست‌ها، پاها، بازوها و پستان‌هایش در معرض نگاه دیگری‌های ناشناس قرار گیرد. و دوم اینکه، هیرش به نظر از سایش بر بدن خودش لذت می‌برد، میان لحظه‌ی تاریخیِ هانا و [لحظه‌ی تاریخیِ] متعلق به ما، تو گویی که متناوباً تسلیمِ گذشته شدن و تسلط بر آن به طور فیزیکی برانگیزاننده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ما می‌توانیم آن را به روشن‌ترین شکل در آن قسمتی ببینیم که هیرش هانا را مجسّم می‌کند در حالی که نقش یک جنتلمنِ ویکتوریایی را بازی می‌کند و می‌خواهد که پرده‌ی پشت صحنه تغییر کند. پرده‌ی پشت صحنه از یک چشم‌انداز رمانتیک همراه با پل سنگیِ قدیمی در پس‌زمینه، به پرتره‌ای از دو بابای لزبین بوچ متعلق به دهه‌ی ۱۹۹۰ اثر دل‌لاگراس ولکانو تغییر می‌کند. هیرش زیر آن می‌نشیند، به‌خشنودی سیگار می‌کشد، و دودش به بالا به سمت پرده‌ی پشت صحنه حلقه می‌زند همانند یک صفحه که بااصطلاح اکنون را تیره می‌کند، همچون مصنوعی تاریخی که سطحِ امری معاصر را پوشش می‌دهد، مانند اثیری که در آن، طی دوران هانا، معنویت‌گرایان بدن‌هایی از گذشته را متصور می‌شدند که به سمت حال سفر می‌کنند. حالا هیرش تجهیزات مردانه‌اش را نوازش می‌کند: یک دکمه‌ی طلایی در گردنش، و یک دستمال سفید. چنین به نظر می‌رسد که گویی یک آینه جایی در بیرون صحنه قرار دارد و او دارد خودش را مرتب می‌کند. اینجا می‌توانیم هانا کولویک را به عنوان بخشی از انتقالِ ناجورِ مردانگیِ زنانه ملاحظه کنیم، که دربردارنده‌ی بدن‌ها در انواع روابط غیربازنمایانه و با اینحال نفسانی است: تقلید، ابتکار، ژست، تعدیل، انتقال، و حتی گاییدن.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

اما این یک تعویض پیچیده میان گذشته و حال است، تعویضی که در آن طبقه نمی‌تواند به درون یک فانتزی از تماس تقاطع-زمانی محو گردد. باباهای بندچرمی متعلق به یک سنت بوچ و ترنس‌جندر است که عموماً از مردانگی طبقه کارگر تجلیل نموده است. صحنه‌ی نخست که هیرش در آن هانا را با بازوهای چرک و پیچدارش اجرا می‌کند نزدیک‌تر است به تصویر ولکانو تا صحنه‌ی دوم که هیرش نقش هانا را به عنوان یک جنتلمن ویکتوریایی بازی می‌کند. درگ به طور مشخص به ما اجازه می‌دهد تا ببینیم که جنسیت خودش یک کار است، یک فرایندِ توام با زحمت از سازمان‌دادنِ صدا، ژست، و پوشاک که همچون یک تجلیِ بی‌تلاش تصور شده است. و می‌توانیم بپرسیم که آیا فتیشِ طبقه‌ی کارگر که معمولاً استایلِ بوچ را تشکیل می‌دهد، تا اندازه‌ای شاخص‌گذاریِ این کار نیست، با توجه به اینکه مردانگی به طور خاص به سختی «کار می‌کند» به شیوه‌ای که زنانگی می‌تواند با اثر هذلولی «کار کرده شود». اما حال آیا اجرای هیرش به ما یادآوری می‌کند که بوچ یا ترنس‌جندر تاریخی از جسمیت‌یابی زنانه‌ی استریتِ طبقه‌ی کارگر را محو می‌کند؟ جسمانیت و سوبژکتیویته‌ی زنانه‌ی طبقه‌ی کارگر همواره به عنوان امری عقب از زمان‌ها یا حذف‌شده و از رده خارج در درگِ کوییر معاصر به حساب آمده است که تولیداتِ به ظاهر آوانگاردِ ما از جنسیت آن را یدک می‌کشند. دشوار است گفتنِ اینکه آیا هانای تاریخی خود را به عنوان بوچ می‌فهمید. مسلماً او خود را به عنوان یک نه-زن می‌فهمید، و به عنوان تسخیرشده با مردانگی. اما برخلافِ بوچ، او دگرجنسگرا بود، و به مردها میل می‌ورزید، به خصوص جنتلمن‌ها: جذبه‌هایش همانقدر حامل میلِ تقاطع-طبقاتی بود که جذبه‌های مونبی.

بدین‌ترتیب دو صحنه‌ی نهایی کار نرمال به آشکارترین شکل به امری ارجاع می‌دهد که رابطه‌ی میان هانا کولویکِ تاریخی و عاشق شهوترانش را شکل داد: تفاوت طبقاتی. در پرتره‌ی سوم، آنجا که هیرش نقش هانا را به عنوان پاک‌کننده‌ی بخاری دیواری بازی می‌کند، تفاوت طبقاتی با نژاد علامت‌گذاری شده است، چون هیرش سر تا پا سیاه شده است، چنان‌که هانای تاریخی در تصویر اصلی اینگونه بود. یک کلوز-آپ از شانه‌های هیرش را داریم، و از گردنش همراه با زنجیر و قفل (هانا یک زنجیر و قفل را به گردنش داشت که کلیدش را فقط مونبی داشت). پوست سفید انگشتان را شفاف می‌کند همچنانکه دست‌ها شانه را نوازش می‌کنند. موی بلوند را به محکمی زیر شالِ سفید قرار می‌دهد. دولا می‌شود درست به همان حالتِ عکسِ اصلی، قفسه‌ی سینه‌اش به طور مشهود در سیاهی بسته شده است، و عضلاتش با سایه‌روشنِ پوست تاریک و نورپردازیِ استودیویی برجسته شده‌اند. مشخصاً به عنوان یک «مرد» بخاری‌پاک‌کن که با نشانه‌های بردگی علامت‌گذاری شده، هیرش تفاوتِ جنسیتی‌شده و نژادی را با یک درگِ آشکارا زمانی‌شده درمی‌آمیزد، چون جمعیت‌های نژادی‌شده به طور مداوم به عنوان رونوشت‌های بد از استعمارکنندگان‌شان مجسّم شده‌اند، به عنوان بیرون از تاریخ. در ایالات متحده نیز، سنت نوازندگی سیار و زندگی‌های پس از مرگ‌اش در فرهنگ بصری ایالات متحده تفاوت نژادی را با مازاد تئاتری به شیوه‌های گوناگونی که ربکا اشنایدر توصیف می‌کند همراه می‌کند، از جمله زنانه‌کردنِ اجراگرانش.

بااینحال برده‌داریِ نژادی‌شده همچنین یک نقطه‌ی مقابل با کار مزدی را در زمینه‌ی اواسط سده‌ی نوزدهم ایالات متحده ارائه می‌دهد، آنجا که مدافعان برده‌داری ادعا می‌کردند که رابطه‌شان با برده‌ها همیشگی و پدرانه بوده، درحالی‌که کارگران مزدی می‌توانند بنا به اراده مرخص شوند و توجهی هم به خارجِ ساعات کاری آنها نمی‌شود. برای هانای تاریخی، خود را به عنوان یک خدمتکارِ برده علامت‌گذاری کردن، گاهی با سیاه کردن، گویای همان فانتزیِ تداوم است – همیشگی‌تر از ازدواج. وقتی که مونبی در نهایت به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد، او می‌نویسد «من خیلی کم به مجوز یا مزدوج بودن اهمیت می‌دهم … اینها چیزهایی هستند که هر دلدارِ معمولی استفاده می‌کنند چه واقعاً عاشق باشند چه نه. و رابطه‌ی ما برای مدت‌ها یک عشقِ وفادارانه، حقیقی و خالص بوده است، بدون هیچ ضمانت بیرونی، که من به نظر بیزارم از آنکه کلمه‌ی ازدواج را برای آن به کار برم.»[۵] درباره‌ی جشن عروسی، او می‌نویسد: «چقدر همه‌اش اغلب توخالی است، و دیدن اینکه چقدر اغلب پس از آن ناشاد اند، و من فکر کردم که مراسم خاکسپاری چقدر بهتر و مطلوب‌تر است.»[۶] همچون سنتِ آمریکاییِ رتوریکِ جنوبیِ طرفدار برده‌داری، داستانِ بردگی برای هانا، که با نشانه‌های سیاه‌بودگی افزایش یافته بود، رابطه‌ی آنها را از تاریخ، از اتفاقی‌بودن، از به‌تمامی پایان‌یافتن نجات داد و پیوند آنها را به سمت یک «همیشه»‌ی بی‌زمان برد.

طبعاً اجرای هیرش از این داستان‌سرایی ارائه‌دهنده‌ی جنبه‌های سادومازوخیستیِ عشق هانا و مونبی است. در بازنگریِ بودری و لورنز، هیرش میزان زیادی از عاملیت را دارد، چنانکه احتمالاً هانا در زندگی واقعی داشته است: از خم کردن بازوهایش به طور تحریک‌آمیز در صحنه‌ی اول گرفته، تا آنجا که یک پرده‌ی پشت‌صحنه‌ی متفاوت را در صحنه‌ی دوم خواستار می‌شود، تا دستورالعمل دادن در مورد آن. بعد از آنکه هیرش از کارگردان می‌خواهد که نزدیک شود «به طوری که بتوانم تو را در چشمانت نگاه کنم،» صدای چکمه‌هایی را داریم که بر کف چوبی می‌کوبد، صدای غژغژ بند چرمی، و چکاچاکِ زنجیرها. چکمه‌ای با قلاب چرمی سیاه وارد قاب می‌شود. دوربین بر روی سگک درنگ می‌کند. در شاتِ بعدی، هیرش چشمهایش را بالا می‌برد گویی که، با حالتی ستایش‌آمیز، به چشمهای صاحب چکمه خیره می‌شود. چکمه در قاب می‌ماند همانطور که آنها ثابت مانده‌اند. نگاه خیره‌ی هیرش ثابت می‌ماند. این توقف نمایانگر ابعاد زمانیِ سادومازوخیسم است، استناد آن به یک بالا که نگاه می‌دارد و غافلگیر می‌کند، و لذت‌های پایین را تنظیم می‌کند، و استنادش به یک پایین که مزیت‌هایش در این است که قادر به پذیرش چیزی برای مدتی طولانی، یا انتظارکشیدن است. اما هیرش در پیش‌نمایاندنِ یک سادومازوخیسمِ نژادی‌شده میزانی از ریسک را می‌پذیرد. اینجاست که تاریخ خنثی می‌شود. اگر هانای تاریخی توانست از برده‌داری استفاده کند تا از تاریخ بگریزد، هیرش نمی‌تواند، چون تله‌گذاری‌های نژادی‌شده به ناچار یک گذشته‌ی خشونت‌بار را به ما یادآور می‌شود: استفاده از کار سیاهان برای پیشبرد برتری سفید.

بنابراین در اینجا علامت‌های تئاتری‌بودن ـ پوست سفید هیرش که از میان جامه‌های سیاه می‌درخشد، موی بلوندش که از زیر دستمال‌سر بیرون می‌زند ـ عمیقاً اهمیت می‌یابد، چراکه نشانه‌های نژادی را از اعتبار می‌اندازد و، همچنان‌که در مورد درگِ جنسیتی، کاری را به پیش‌زمینه می‌آورد که به اجرای یک جایگاه طبقاتی می‌انجامد که همواره پیشاپیش نژادی‌شده و جنسیتی‌شده خواهد بود. با چنین کاری، این علامت‌ها کار سیاه و کار زنانه‌ی سفید به عنوان زحمت را به شیوه‌هایی می‌نمایاند که خود عکس اصلی قادر به انجام آن نیست. آنها همچنین به پرتره‌ی نخست بازمی‌گردند، پرتره‌ی هیرش به عنوان هانا در جامه‌ی کثیف خدمتکاری‌اش. چراکه لیدی‌های ویکتوریایی و خدمتکاران به یک میزان قرار بود که کار را محو سازند، و طبیعت بی‌جان خانگی را به گونه‌ای مرتب سازند که گویی به میانجی یک جادو اینگونه شده است. لیدی‌ها با اجیرکردن خدمتکاران و مخفی کردنِ آنها در اقامتگاه‌هایی خاص چنین می‌کردند و خدمتکاران با تغییر سریع به سرپوش‌های سفید بانشاط و پیش‌بندها برای پاسخگویی دم در این کار را می‌کردند. این تراشیدگیِ زمان نیز بود: زمانی که برای تمیزکاری، مرتب‌کردن و ترمیم خانگی صرف می‌شود به سادگی محو می‌گردد. درست همانطور که بت‌وارگی کالایی روابط اجتماعیِ کار را پنهان می‌کند، «خانه»‌ی بورژوایی یک پناهگاه از ویرانگری‌های صنعت، و ازینرو تاریخ، را نمایان می‌کند، با پنهان کردنِ کنترلِ زمانِ برخی مردم.

هانا، برخلاف، بدنِ کارگرش را با خوشحالی به نمایش می‌گذارد. اما این بدن، چنانکه ممکن است انتظار داشته باشیم، نشانه‌ای از تاثّر (پاتوس) نبود. هانا خود را به عنوان تباه‌شده توسط کار سخت، چه به لحاظ جنسی چه روان‌شناختی، تجربه نکرد. او علامت‌های زمان کار، و ازینرو تنظیمات تاریخیِ خاص بازتولید اجتماعی، را بر روی بدن خودش رویت‌پذیر باقی گذاشت. بدن او به جای آنکه تباه شود، طی مدت زندگی‌اش به یک آرشیو تبدیل شد: آرشیوی از چکمه‌های سیاه‌شده و کف‌های ساییده‌شده، و نیز از استثمار، از دزدیِ کار اضافه‌اش (و ازینرو زمان‌اش) توسط کارفرماها. او با اروتیکی‌کردنِ این علامت‌ها، آنها را احیا می‌کند تا زمان‌اش به او بازگردانده شود، چون او در زمانی کمتر کاری دوبرابر سایر خدمتکاران را انجام داد، و از هر فرصتی استفاده می‌کرد تا مونبی را ملاقات کند و چرکهایش را نشان دهد.

همه‌ی اینها صحنه را برای پرتره‌ی نهایی مهیا می‌کند، که در آن هیرش سرانجام به عنوان خودش صحبت می‌کند و جنبه‌های طبقاتیِ درگِ زمانی به طور کامل رویت‌پذیر می‌شود. در اینجا هیرش به انگلیسی صحبت می‌کند. همچون در یک فیلم مستند روبروی دوربین نشسته است، جامه‌ی ویکتوریایی بلند سفید پوشیده است با موهای بسته‌ی آراسته، شغل‌های گذشته‌ی خود را توصیف می‌کند: دستیار کتابخانه، دستیار تدریس، پخش آگهی در محوطه‌های پارکینگ، تمیزکاریِ کفِ یک استودیوی رقص، مامور امنیت فضای عمومی (دربان)، «نوعی از پروفسور». در اینجا لیدی‌منشیِ ویکتوریاییِ هیرش دربردارنده‌ی چیست؟ مونبی سعی کرد هانا را فراتر از سه سال مدرسه‌ی ابتدایی‌اش آموزش دهد، و او را به کلاس فرانسوی و سایر کلاس‌ها فرستاد. هانا می‌توانست بخواند و مونبی به او کتاب پیشنهاد می‌کرد، گرچه از علاقه‌ی او به فلسفه و تاریخ می‌ترسید. و او روزنگاری می‌کرد، گرچه تحت فشار بود. با اینحال این صحنه یک وارونه‌سازی تاریخی را به اجرا درمی‌آورد: از کلفتِ ویکتوریاییِ همه‌کاره‌ی تحصیل‌کرده، به سوی آکادمیسین/هنرمند معاصر به عنوان زحمت‌کش می‌چرخد. شغل‌های هیرش در آکادمی، در کتابخانه، به عنوان دستیار تدریس و آموزگار، معادل با شغل‌های او در تمیزکاری کف و پخش آگهی در محوطه پارکینگ می‌نماید. او ادامه می‌دهد: «من قوی هستم، بنابراین فکر می‌کنم می‌توانم … کارهای سنگین انجام دهم، مثل حمل بار در ایستگاه‌های قطار یا در فرودگاه‌ها، و … همچنین می‌خواهم شاید در یک شرکت حمل‌و‌نقل کار کنم، اثاثیه جا‌به‌جا کنم … ولی هنوز دوست دارم به عنوان پروفسور کار کنم، یا در آکادمی، و درس بدهم، … یکجور مدرک کارشناسی ارشد در هنر هم دارم اما به هر حال … . بنابراین فکر می‌کنم هر کاری که اول پیش بیاید انجام می‌دهم … حمالی یا تدریس.»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

با این وجود ما هنرمندها و روشنفکرها نباید در چرک خود دیده شویم. مثل هانا وقتی که در نهایت همسر مونبی شد، باید طبقه‌ی بالای متوسطی را تجسم بخشیم که به آن تعلق نداریم. با اجرای نهایی هیرش، زندگیِ هانا به طور غریبی به سمت لحظه‌ی خود ما می‌چرخد، وقتی که کارِ آکادمیک/هنری اشاره بر یک زندگیِ به‌طور نابهنگام فراغت‌گونه دارد حتی اگر شرایط کار پرولتاریایی شده باشد. روزگارِ آن جنتلمنی که غرق در تحقیقاتش بود، پیپش را دود می‌کرد، و قطعه‌ای شعر می‌نوشت، چنانکه مونبی انجام می‌داد، گذشته است. در عوض، بسیاری از آکادمیسین‌ها در اروپا و ایالات متحده به طور ساعتی درآمدی کمتر از تمیزکارِ خانه دارند، و به تناسب درآمد سالانه‌ای کمتر از هانا دارند (که درآمد شانزده پوندیِ سالانه‌اش در دهه‌ی ۱۸۶۰ بسی بیشتر از خط فقر فدرالِ امروزِ ایالات متحده بود). اگر اینگونه فهم گردد، اعاده‌ی قفل، زنجیر، و دست‌بندِ چرمیِ هانا توسط هیرش بیش از آنکه به دینامیکِ روانیِ رابطه‌ی تاریخی هانا/مونبی اشاره داشته باشد، به آیرونیِ اکنون اشاره دارد، که کار فکری بسیار بی‌ارزش شده است. در این صحنه‌ی نهایی از درگِ زمانی، آنچه «درگ» است نه فقط جنسیت مبهم هیرش که برخلاف زنانگیِ اروپایی-آمریکاییِ کهن‌الگویی حرکت می‌کند، نه فقط تاریخ چنانکه پوشاک ویکتوریایی یک بدن معاصر را لمس می‌کند، بلکه طبقه و کار است.

بدین‌ترتیب کار نرمال با تاملی بر دست پایان می‌یابد، که همزمان یک فتیش جنسی و نشانه‌ای از کار دستی است. دوربین به جزئی از پرده‌ی پس‌زمینه‌ی ولکانو برش می‌خورد: دست یک بابای بندچرمی، که بر شانه‌ی دیگری حلقه زده است: با این همگرایی، ملاحظه می‌کنیم که آنچه در مورد هانا بیشترین حالت لزبین را دارد، اگر بخواهیم او را در یک تاریخ کوییر قرار دهیم، مردانگیِ زنانه‌ی او نیست (که به نظرم به طور معین امری استریت بود) بلکه رابطه‌ی پیچیده‌ی او با دستانش بود، که می‌نوشت، کار می‌کرد، و با مونبی «می‌نوازشید» (کلمات خودش). عکسِ آنها را داشت، پینه‌بسته، تاول‌زده، چرک، و غیره. از اینکه دستکش بپوشد اجتناب می‌کرد. بنابراین حالت نهایی هیرش، وقتی که سرانجام دستکش به دست کرده است، عمیقاً آیرونیک است. هم در عکس اصلی و هم در این بازآفرینی، به طور ناشیانه می‌ایستد، دستانش به طور مضحکی شل‌ووارفته و لیدی‌وار است، در عکس اصلی یک صندلی را و در این صحنه‌ی بازآفرینی‌شده یک چارپایه را لمس می‌کند. به عنوان «نوعی از پروفسور» که هیرش خودش را اینگونه توصیف می‌کند ـ مزدبگیر، استخدام دوره‌ای، به‌طور فزاینده‌ای حاشیه‌ای ـ همین دستهایی که بطور مخفیانه برای معاش بدنی که به آنها متصل است کار می‌کنند باید چنان ترتیب یابند که آراسته، اتفاقی، و هنری بنمایند. بااینحال نیرومندترین قابلیت آنها این است که از میان زمان لمس می‌کنند، و شرایط کاریِ هانا را با موقعیت ابزورد ما پیوند می‌زنند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

هانا کولویک

به عنوان یک خدمتکار ۱۸۶۷،

به عنوان یک مرد بورژوا ۱۸۶۱،

به عنوان یک برده ۱۸۶۲،

به عنوان یک لیدی، تاریخ نامشخص.

 

 

 

[*] –  کار نرمال

Normal Work, Instalation with 16mm film, 13’, and 13 photographs, 2007

 

در فیلم کار نرمال، اجراگر ورنر هیرش چهار عکس از خدمتکار ویکتوریایی هانا کولویک را که در فاصله‌ی سالهای ۱۸۶۱-۱۸۶۷ گرفته شده‌اند دوباره به صحنه می‌آورد.

هانا کولویک نه تنها در خانه‌های مختلف از صبح زود تا پاسی از شب به تمیزکاری مشغول بود بلکه همچنین مجموعه‌ای قابل توجه از عکس‌های استیج‌شده تولید کرد و همچنین تعداد کثیری روزنوشت و نامه نوشت. این متریال‌ها نشان‌دهنده‌ی قدرت او، بازوهایش و دست‌های بزرگ کثیفش هستند – جسمیت‌یابی‌های جنسیتِ او که به‌وضوح با کار و زحمتش نسبت دارند، و خیلی به آن افتخار می‌کرد. فتیش‌هایی نظیر چرک، بازوها و دست‌ها به نظر برای کولویک بسیار مهم می‌رسیدند زیرا بازنماینگر انتقالی بودند میان عرصه‌ی کار و عرصه‌ی سکسوالیته، و نیز برای او راهی بودند برای به‌رسمیت‌شناخته‌شدنش. فتیش‌های او جوری انتخاب می‌شدند که همواره «در نظر اول» به سکسوالیته/ جنسیتی‌شدن و همچنین به کار ارجاع داشته باشند. برای مثال، بازوها و چرک- که در فیلم کار نرمال به طور ویژه‌ای مورد توجه قرار گرفته‌اند- انگاره‌هایی از مردانگیِ زنانه و نیز کار را موجب می‌شوند. در این میان، زنجیرِ بردگی که کولویک در بعضی از عکس‌هایش پوشیده است به استیلا و انقیاد در رابطه‌ی جنسی و نیز در کار اشاره دارد. و تاکید کولویک بر دست‌هایش می‌تواند گویای لمس جنسی و کار دستی باشد.

به علاوه، پرتره‌ها و سلف‌پرتره‌های کولویک را داریم که او را نه تنها به عنوان خدمتکار خانگی بلکه همچنین در «درگ طبقاتی» و «درگ قومی» نشان می‌دهند، که بخشی از رابطه‌ی سادومازوخیستی‌ای بودند که او با آرتور مونبی مردی از طبقه‌ی بورژوا داشته است. جالب آنکه، این ارکانِ مربوط به کار سخت در خانه‌ی کارفرماها بود که متریالی برای صحنه‌های مشترک سادومازوخیستی او و مونبی را فراهم کرد: کولویک، همراه با مونبی، کاری که او به عنوان یک خدمتکار خانگی بعدها در دیدارهای‌شان در خانه‌اش انجام می‌داد را بازسازی کردند. تلاقی جایگاه‌های اجتماعی که او در این عکس‌ها به صحنه درآورده است- که او را به شکل‌های مختلف به عنوان یک زن بورژوا، یک مرد جوان بورژوا، و یک برده با چهره‌ی سیاه‌شده نشان می‌دهند- نیز در زندگی روزمره‌ی کولویک تا حدی نقش ایفا می‌کرد، برای نمونه وقتی که او همراه با مونبی در «درگ بورژوا» سفر می‌کرد. این عکس‌ها را می‌توان همچنین به عنوان یک تکنولوژی برای کنترل این تلاقی‌ها یا برای تامل بر تلاش بزرگ و سنجش مداومی که به آنها متصل بوده است درک نمود. فیلم کار نرمال این پرسش را مطرح می‌کند که آیا این تلاقی‌های اجتماعی در سلسله‌مراتب طبقه، جنسیت، و «نژاد» که کولویک به صحنه می‌آورد و آشکارا به آن میل می‌ورزید امروزه به یک لازمه‌ی پارادوکسیکال در عرصه‌ی کار عمومیت نیافته است؟ یک کاربست جدید از قدرت نه تنها تحرّک را امکان‌پذیر و مطلوب می‌نماید بلکه در‌عین‌حال تولید خطرات می‌کند اگر که آدمی موفق نشود.

در این فیلم ما اجراگر ورنر هیرش/هانا کولویک را می‌بینم که تلاش می‌کند با دنبال کردن دستورالعمل‌های کارگردان ژست‌های کولویک را تا جایی که امکان دارد به طور دقیق تقلید کند. اما در این مورد فقط این اجراگر نیست که ژست را بازسازی می‌کند، کارگردان نیز دارد کارگردانی را بازسازی می‌کند. برهم‌کنش این دو امکان می‌دهد که اجراگر و کارگردان دستورالعمل‌ها را صادر و پیروی کنند، بنابراین هر دو نقشی در عین حال فعال و منفعل دارند و از این رو رابطه‌ای از میل میان آنها برقرار می‌شود. به علاوه در فاصله‌ای نه چندان دور از دوربین یک آینه قرار داده شده است که هیرش از آن برای وارسی تصویر خودش استفاده می‌کند. این یک چشم‌انداز سوم را پیشنهاد می‌دهد. او را در جایگاهی قرار می‌دهد که با تنظیم ژستِ درون آینه صحنه را کنترل کند. به این شیوه او می‌تواند رونوشتِ ژست خودش را با عکس کولویک مقایسه نماید.

 

 

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

 

[۱] – Elisabeth Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories (Durham, NC, 2010)

[۲] – See Richard Dyer, Heavenly Bodies: Film Stars and Society (New York, 1986); Andrew Ross, “The Uses of Camp,” in No Respect: Intellectuals and Popular Culture, pp. 135-170 (New York, 1989); and Susan Sontag, “Notes on ‘Camp,’” in Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, ed. Fabio Cleto (Ann Arbor, 1999), pp. 53-65.

[۳] – Rebecca Schneider, “Remimesis: Feminism, Theatricality, and Acts of Temporal Drag” (lecture, “ReAct: Feminism” conference, Akademie der Künste, Berlin, Jan. 22-25, 2009)

[۴] – Freeman, Time Binds.

[۵] – Hannah Cullwick, The Diaries of Hannah Cullwick, Victorian Maidservant, ed. Liz Stanley (New York, 1984), p. 253.

[۶] – Cullwick, Diaries, p. 233.

 

 

لینک مرتبط:

زمانسیاستِ سالومه شدن / رناته لورنز