پل‌های میانِ شاهرودی و براهنی / آوات پوری

pdf دریافت نسخه آکروبات

 

«در کدامین شبِ کهکشان

ستاره‌ای خاهد گفت

که من

جاده‌ی او نباشم؟»

 

 

یک)

رضا براهنی سه کتاب شعر اساسی دارد و در هر سه تای آنها هم در شعر فارسی به انقلابی عظیم دست زده است. اولی ظل‌الله که انقلابی رئالیستی‌ست علیه شعر سیاسیِ سمبولیسیتی چند هزار ساله‎‌ی ایران، دومی شعر بلند اسماعیل است که باز قیامی‌ست علیه شعرِ ناب و وارد کردن نثر در شعر و بنیان نهادنِ شعر منثور به تبعیت از آلن گینزبرگ، و آخری مجموعه‌ی خطاب به پروانه‌هاست که از طریق آن انقلابی دیگر در شعر فارسی را رقم زد و برای دو دهه به مانیفست شعر فارسی بدل شد، یعنی شعر زبانی.

 

رضا براهنی در مجموعه‌ی ظل‌الله که در آمریکا و در تبعید منتشر شد، نهِ محکمی به تاریخ چندهزارساله‌ی شعر سیاسیِ فارسی می‌گوید، که همواره با سمبولیسم و نوعی از خودسانسوری همراه بوده است، طوری که در آن سانسور از طریق نمادپردازی به معیاری زیباشناختیک برای شعر بدل می‌شد. رضا براهنی در ظل‌الله با به‌کاربردن زبانی تمامن ضدشعری و رئالیستی همه‌ی آن حصورِ تاریخ شعر فارسی را در هم می‌شکند. براهنی در ظل‌الله از اسامیِ واقعی استفاده می‌کند و به جای استفاده از سمبول‌ها، اسامیِ بازجوها و شکنجه‌گرهای ساواک را به رُک‌ترین شکل ممکن با ذکر فامیلی و حتا لقب و شهرت آنها می‌نویسد. از طرفی از الفاظ رکیک به گونه‌ای استفاده می‌کند که مطلقن هیچ نسبتی با شعر پاک و نابی که تاریخ شعر فارسی را شکل می‌دهد ندارد. براهنی هم‌چنین در ظل‌الله زبانِ زندان را در شعر به کار می‌برد، او در یکی از نامه‌ هایش به امید شمس تفسیر کوتاهی از مجموعه‌ی ظل‌الله را اینطور ارائه می‌دهد: «شعرهای زندانِ من تنها عصیان علیه قدرت قاهر نیست، عصیان علیه شعر زندانِ بدونِ زبانِ زندان هم هست. هوش زبانیت هم دقیقن اعتراض به بی‌هوشیِ زبان قراردادی شعرهای زندان است. شعر سیاسی، اگر مارکسیست‌ها نمی‌فهمند، نفهمند، اعتراض علیه شعر سیاسیِ قلابی‌ست. خود تئوریِ زبانیت سراسر سیاسی است. به این دلیل که ریختن محتوای حرکت (oppose) و مخالف، در غزل، قصیده، در زبان قراردادی نیمایی، در زبان قراردادیِ شاملویی، پذیرفتن قراردادی است که پیشاپیش بوده است. کسی که زبان را دو قسمت کرده (شاملو)، یعنی گفتنِ بدبختی در زبانِ زیبای کلاسیک‌شده با مقداری اصطلاحات عامیانه، نقض غرض است. “دهانت را می‌بویند مبادا گفته باشی دوستت دارم” فقط بیانِ معنای اعتراض است، شعر نیست، معترض است، اعلامیه است».[i] زبانِ شکست در شاملو که همچون سیاسی‌ترین شاعر سیاسیِ ایران شناخته می‌شود، با زبانِ عشق یا پیروزمندی یکی‌ست. اما براهنی در ظل‌الله زبانی را به کار می‌گیرد که زیر بارِ شکنجه شکسته شده است، زبانی که می‌ترسد، زبانی که مدام تهدید می‌شود و فحش می‌خورد و شکست می‌خورد، شکنجه می‌شود و بهش تجاوز می‌شود. برای همین با اینکه اشعار ظل‌الله اشعار زندان هستند، اما هیچ اثری از حماسی‌بودن در آنها دیده نمی‌شود. ظل‌الله به رئالیستی‌ترین شیوه‌ی ممکن زبان حال زندانیان شکست‌خورده و شکنجه‌شده است و کوچک‌ترین اثری از بزک‌شدگی در خودش ندارد. به این معنا اثری‌ست ضدشعر و رئالیستی و سر همین اصل هم انقلابی تاریخی در شعر سیاسی فارسی به حساب می‌آید. اگرچه می‌توان گفت این شیوه‌ی شعر سیاسی به همین یک کتاب در تاریخ ادبیات فارسی ختم می‌شود، اما حفره‌ای‌ست انکارنشدنی در تاریخ شعر فارسی.

 

براهنی خود در مقدمه‌ی کتاب ظل‌الله می‌نویسد: «من استعاره و سمبول و تمثیل را در خدمت واقعیت به‌کار می‌گیرم. به همین دلیل شاعرانِ معاصر من بر شکل تاکید می‌کنند و از طریق شکل خردشده و دچار خفقان‌شده‌ی خود، خفقان را نشان می‌دهند و در واقع شکل شعرشان مظهر خفقان است؛ اما من شکل شعر را در آزادشده‌ترین صورتش به‌کارمی‌گیرم تا واقعیت خفقان را در منتهای سماجت و وقاحتش ارائه داده باشم. و این نوع کار، هم در میان ما ایرانیان، و هم در میان دیگران، تاریخی خاص خود دارد».[ii]

 

براهنی در ادامه‌ی مقدمه‌ی ظل‌الله ارجاعاتی به چند شعر رئالیستی دیگر می‌دهد که قبل از او، اسماعیل شاهرودی نوشته است. او از اشعارِ «تخم شراب» و «دقت» شاهرودی اسم می‌برد و می‌گوید شاهرودی گزاره‌هایی رئالیستی را مثل بمب به وسط شعر پرت می‌کند. البته براهنی یادش می‌رود به شعر «نوعی تله‌پاتیِ» شاهرودی اشاره کند، که دقیقن یک سال قبل از انتشار ظل‌اللهِ براهنی آن را نوشته. شاهرودی در «نوعی تله‌پاتی» به گونه‌ای شعر را از شعریتش تهی می‌کند که در بیشتر جاها زبانِ شعر علی رغمِ اینکه موقعیتِ تراژیکِ یک زندگیِ روزمره‌ی کاری را تصویر می‌کند و در هم‌می‌شکند، شکلی کمیک به خود می‌گیرد. می‌توان ادعا کرد که در زمینه‌ی شعر رئالیستی هم همچون شعرِ زبانی، شاهرودی پیشگامِ براهنی بوده و براهنی جرقه‌های دیوانه‌وار و انقلابیِ شاهرودی را تا انتهای شدتش پیش برده است.

 

«من دست می‌کشم / بر روی و مو، / بر سینه، شانه‌هام و همین‌طور … تا / پایین‌های پام / – پس زنده‌ای تو؟ / می‌پرسم از خود، / و می‌گویم: / نه، من زنده نیستم، / این دیگری‌ست، / این من / نوعی تله‌پاتی‌ست / از شخص دیگری که / شماطه‌ی اتاقک او -هرصبح- / بر زنگ می‌دواند / تکرار روز را! / در پشت این شروع / با روز اوست؛ همان هول، هول، هول … نان و چای، / و تکرارِ هول، هول،… هول مهیاشدن، / و رفتن؛ / یعنی که: باز فرور رفتن / از روده: / (کوچه، پیچ، کوچه، کوچه / کوچه، پیچ و خیابان، / و چهار راه، راه، راه، راه… ) / که این چهار / غیر از یکی از آن‌ها / تا جای کارِ او / اصلن چی چیز نیست!».[iii]

 

اسماعیل شاهرودی را جنون شعر معاصر فارسی می‌دانند. در دهه‌ی سی به دلیل شکنجه‌های ساواک وضعیت روانی‌اش به هم ریخت و دیگر هیچ وقت به حالت عادی برنگشت. البته مهم‌ترین آثار اسماعیل بعد از این اتفاق است و تنها اثر قبل از جنونش مجموعه‌ی «آخرین نبرد» است که می‌توان گفت کامل‌ترین نمونه‌ی شعر نیمایی‌ست. سر همین اصل هم، نیمایوشیچ در بین تمام شاعران جوانی که به شعر نیمایی رو آورده بودند تنها او را ستایش می‌کند و مقدمه‌ی مفصلی هم برای کتابش می‌نویسد و در آن حتا مسیر آینده‌ی شعر اسماعیل شاهرودی برای فراروی از شعر نیمایی را ترسیم می‌کند. براهنی قبل از شعر بلند اسماعیل، مقاله‌ی دیگری نوشته که در آن به زندگی و اشعار اسماعیل می‌پردازد.[iv] مقاله بیانی دوستانه دارد و بیشتر با خاطراتی در مورد اسماعیل و نحوه‌ی نگرشش به شعر مزین شده است. شعر بلند اسماعیل همه‌ی آن خاطرات و خاطرات دیگری را دربردارد که هیچ کدام شخصی نیستند. اسماعیل شاهرودی اگرچه از جانب دوستان روشنفکر و نویسنده‌اش همیشه همچون شاعری بیمار و نیازمندِ مراقبت در نظر گرفته می‌شد، اما برای براهنی اینگونه نبود. براهنی اسماعیل را واجد روشن‌بینی‌ای می‌دانست که همه‌ی فجایع آینده را از همان دهه‌ی چل پیش‌بینی کرده بود و همچون ذره‌بینی فشارِ همه‌ی فجایع را متمرکز کرده بود روی بدنش تا از این طریق برای همیشه نه تنها شاعر آینده‌ها باقی بماند بلکه به نحوی رُلِ اسماعیل فرزند ابراهیم را هم بازی کرده باشد و داوطلبانه و آگاهانه بار همه‌ی آن فجایع را به دوش کشیده باشد. انگار  پُر بی‌راه نبوده که با اسمِ “آینده” زیر شعرهایش را امضا می‌زد.

 

در شعر بلند اسماعیل، براهنی کوشیده تا فجایعی را که اسماعیل هیچ‌کدامشان را تجربه نکرده بود به او منتقل کند، او این کار را از طریق شعر انجام می‌دهد، شعر که پل میان اسماعیل شاهرودی و آینده‌ای بود که هیچ گاه تجربه‌اش نکرد اما پیشاپیش از طریق کانال‌های شعرش فروکشیدش و بلعیدش و منفجر شد. در انتهای این یادداشت با جزئیات بیشتری به ویژگی‌های شعر و شاعرانگی اسماعیل شاهرودی خاهیم پرداخت.

 

براهنی پس از ظل‌الله با شعر اسماعیل دومین دریچه‌ی نو برای شعر فارسی را می‌گشاید، او برای اولین بار شعر را با داستان‌گویی به شکلی مدرن و تحلیل‌های سیاسی، روزنامه‌نگاری، واقعه‌نگاری و سخنرانی و فرم‌های بیان دیگر عحین می‌کند و شعر منثورِ فارسی را ابداع می‌کند. براهنی آشکارا سبکِ شاعران نسل بیتِ آمریکا و به ویژه شعر زوزه‌ی آلن گینزبرگ را برای سرودن شعر بلند اسماعیل به کار می‌گیرد. در نگاه اول می‌توان شعر اسماعیل را در دو بخش اصلی دید. بخش اول شعر به معرفی اسماعیل، ستایش و وصف تراژیک زندگی‌اش می‌پردازد. البته نباید دچار این اشتباه شد و گفت که این معرفی، معرفی‌ای شخصی از اسماعیل است، براهنی انگار اسماعیل را همجون سنخی از ارزش‌ها معرفی می‌کند، همچون نسلی از شاعرانی که هرگز نیامده‌اند، شاعرانِ آینده. و در بخش دوم با ارجاع‌های مداوم به بخش اول و حفظ کردن ترجیع‌بندهای شعر به بیان تراژیک تاریخ معاصر ایران و اسماعیل‌هایی می‌پردازد که جنگ پرپرشان می‌کند.

 

شعر بلند اسماعیل در کانتکست تاریخی‌ای که شعر در آن نوشته شده اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، مخصوصن اگر آن را در اوضاع سیاسیِ ایران و در بحبوحه‌ی جنگ و در لابلای شعارهای راهِ قدس از کربلا می‌گذرد و تقدس دادن به مرگ تحتِ لوای شهادت خاند، شعرِ اسماعیل علی‌رغمِ فرمِ نوینش در سرودنِ شعر، اعلامِ قیامی‌ست علیه تصور غالب در موردِ جنگ. شعر این کار را با تهی کردنِ مفهومِ جنگ از قهرمانی‌گری‌ها و افسانه‌های دولتی و لخت کردنِ مفهومِ جنگ در مقامِ امری نابودگر و علیه زندگی می‌کند. همین است که تمثیل اسماعیل چه در چهره‌ی اسماعیلِ شاعر و چه در چهره‌ی اسماعیل فرزندِ ابراهیمِ پیامبر به درستی می‌نشیند و یکی یکی اسماعیل‌هایی را برمی‌شمرد که قربانیِ مناسباتِ حاکمِ سیاسی و لابی‌های اقتصادی مسلط و پشتِ پرده می‌شوند.

 

همانطور که اشاره شد، براهنی شعر اسماعیل را با الهامی مستقیم از شعرِ زوزه‌ی آلن گینزبرگ نوشته است. شباهتِ این دو شعر چه در روایت چه در مفهوم و چه در فرمِ بیانشان به هیچ عنوان قابل انکار نیست و خودِ براهنی هم این امر را رد نمی‌کند. به نوعی، شعرِ اسماعیل را می‌توان نمونه‌ی لوکالِ زوزه‌ی گینزبرگ در نظر گرفت. حتا نحوه‌ی به کارگیری اوزانِ طبیعی در شعرِ اسماعیل و فاصله گرفتن از اوزان و آهنگ‌های شعرِ نیمایی و بیشتر تکیه کردن بر موسیقیِ شعر به حای وزنِ شعر نیز از زوزه‌ی گینزبرگ الهام گرفته شده است. برای همین شاید لازم باشد رویارویی‌ای مختصر با شعر زوزه‌ی گینزبرگ داشته باشیم.

 

برخلاف آنچه همه تصور می‌کنند زوزه شعری به هم ریخته و بی‌وزن نیست، اتفاقن وزن مخصوص به خود را دارد، تنها تفاوت آن با شعرهای دیگر هم عصرش در این است که شعر او وزن و موسیقیِ از قبل متعین ندارد، بلکه شعرش را در وزن و موسیقیِ زنده می‌نویسد، گینزبرگ در جایی می‌نویسد: «من با یک میزان کلاسیک کار نمی‌کنم، من با تکانه‌های عصبی و تکانه‌های نوشتاری کار می‌کردم. تفاوت میان کسی است که می‌نشیند تا شعری را در یک الگوی مشخص و موزون از پیش تصورشده بنویسد و آن الگو را پر کند، و کسی که با جریان‌های فیزیولوژیکی‌اش کار می‌کند و به یک الگو می‌رسد، و شاید حتا به الگویی می‌رسد که ممکن است اسمی داشته باشد، یا ممکن است حتا کاربردی کلاسیک داشته باشد، ولی به این موضع به صورتی ارانیک می‌رسد و نه به صورتی مصنوعی. هیچ‌کس هیچ ایرادی حتا به شعرِ پنج‌بحریِ دوهجاییِ ضرب‌انجام ندارد اگر خاستگاهی عمیق‌تر از مغز ناشی شود، به عبارت دیگر اگر از تنفس و شکم و شش‌ها ناشی شود».[v]

سطرهای بلند و اوزانِ ناشیِ از موسیقی و نه برآمده از اوزانِ مقفا از برجسته‌ترین ویژگی‌های مشترکِ دو شعر اسماعیل و زوزه به شمار می‌آیند. می‌شود پا را کمی فراتر گذاشت و با معیارهایی که شعرهای پس از اسماعیلِ براهنی (خطاب به پروانه‌ها) به دست می‌دهند ادعا کرد، که این دو شعر در نقاط ضعف‌شان هم مشترک‌اند. از آن جهت که هیچ کدام علیه خود زبان به عنوانِ بستر سلطه و اقتدار قیام نمی‌کنند و توی دو تا شعر، زبان، به همان شیوه‌ی گراماتیک و سفت و سختش حضوری مقتدر و مسلط دارد. چیزی که در شعرهای پس از اسماعیلِ براهنی به کلی گنار گذاشته می‌شود و با فراروی از شعرِ منثور به شعر زبانی، مرزهای شعرِ گینزبرگ را هم درهم می‌شکند. تجربه‌ای که پیش از براهنی در کارهای اسماعیل شاهرودی و مخصوصن در مجوعه‌ی “هر سوی راه راه راه…” اتفاق افتاده بود و براهنی خلاقیت‌های جنون‌آمیز اسماعیل شاهرودی را تئوریزه کرده، آنها را در قالب تکنیک‌های منسجم به کار برده و شدتِ‌شان را به منتها درجه‌ی ممکن‌شان می‌رساند.

 

شعر بلندِ اسماعیل را می‌توان پلِ میان شعرهای زندانِ براهنی و شعرهای خطاب به پروانه‌اش دانست، اگرچه خصیصه‌های شعری و زبانی در اسماعیل و به ویژه در بخش اول آن بسیار دیده می‌شود اما همه‌ی شعریت ابتدایی آن در خدمتِ رئالیسمی‌ست که براهنی پیشاپیش قصد نوشتن و بیانش را دارد، شعری ضد جنگ، ضد افتخار، کثیف و رئالیستی با خصیصه‌های تاریخ نویسی و ژورنالیستی که در بخش دومِ شعر رو می‌شود. در واقع بخش دوم شعر اسماعیل را می‌توان وام‌دار شعرهای زندان براهنی در نظر گرفت و بخش اولش را هم تا حدی می‌توان مقدمه‌ای ضعیف برای شروع شعر زبانی و شیرجه‌ی براهنی به سمتِ کتاب خطاب به پروانه‌ها دانست.

 

دو)

 

اسماعیل شاهرودی در مصاحبه‌ای می‌گوید: «من به هیچ قیدی معتقد نیستم و در عین حال با هرج و مرج و پراکنده­گویی مخالفم و معتقدم هر چیز موزون یا آهنگ­داری را شعر نمی­توان نامید». نیما نیز در جایی می­گوید: «من برای بی‌نظمی هم به نظمی اعتقاد دارم».[vi] هنر آزادیِ بی حد و حصری است که همه چیز را منفجر می­کند. باید پرسید، چطور چنین ویژگیِ خطرناکی را به هنر می­چسبانیم؟ هیچ هنرمندی با یک تخته­ی سفید سر و کار ندارد، بومِ اولیه­ی هیچ نقاشی پیشاپیش سفید نیست، هیچ شاعری بر روی یک صفحه­ی سفید خودکار به دست نمی­گیرد تا آهنگِ نوشتن و سپس خلق اثر کند. هنر یا به بیان بهتر خلق اثر هنری پیش از هر چیز، قبل از هر نوع الهام یا هر گونه نبوغی نیازمندِ برآوردنِ یک شرط اساسی است. شرطی که برآوردنش جز با مبارزه­طلبی و جنونی رها از هر نوع بند و بار ممکن نیست: چیزی شبیه به یک انفجار، انفجارِ جهانِ تاکنون داده شده و تاکنون تجربه شده. در طیِ حال و هوایی که ما آن را انفجار می­نامیم، جهانی که هنرمند در آن تحقق پیدا کرده و خودِ هنرمند، دچارِ نوعی تلاشی، به هم ریختگی و از هم پاشیدگی می­شوند. با این اوصاف نباید هر انتحاری را با انفجاری که ما از آن به عنوان شرط ادبیات حرف می­زنیم اشتباه گرفت. انفجار در این معنا نه برای تخریب و نابودی، بلکه برای از هم باز کردنِ ارگانیسم­های متعین و خالی کردنِ آن­ها از معناها و نگرش­های رایج رخ می­دهد، پس نباید انفجارِ جهان را هم­ارز با نابودیِ آن در نظر گرفت. هنرمند نه تروریست است و نه شعبده­باز، نه رسول است و نه دارای نیروی اعجاز. هنرمند رقاصِ ماهری است که با حرکاتِ منعطف و سریعش در کمترین زمان ممکن جهان را از همه­ی معناهای از پیش مفروض تهی و با انفجار روبرو می­کند، او قرار نیست بر روی خرابه­ها چیزی بسازد، یا از «هیچ» جهانی نو در شش روز خلق کند، بلکه میعادگاه هنرمند، این ضد قهرمان آفرینش با اثرش در روز هفتم است که رخ می‌دهد. هنرمند با بینشی که به واسطه­ی آن هنرمند می­شود قطعات متعین را شناسایی می­کند، اتصالات سفت و سخت قطعات را با حرکات موزون و سریعش از هم باز می­کند و شروع می­کند به دیدن. دیدنی پر حرارت که ممکن است منجر به ذوب خیلی چیزها شود، در طی این فرآیند خیلی از قطعات ممکن است به کلی از بین بروند و بخش­هایی از بعضی قطعات کسر شوند. هنرمند این­طور جهانش را چل تکه می کند و سپس از لای تکه‌ها گزینش می­کند، جهانِ او را آستانه­ی شدتِ نگاهش می­سازد. اما شدتِ نگاهِ شاهرودی، در آستانه­ای نادیدنی به سر می­بُرد! از همین رو وقتی با صفحه­ی پس از انفجارِ شاهرودی روبرو می­شویم متوجه می­شویم که همه چیز کسر شده­ است: زبان ذوب شده است و دارد تپق می­زند، کله ذوب شده است و دارد بر روی بدن پخش می­شود، واقعیت ذوب شده است و دارد مسخرگی می­کند، زمان ذوب شده است و دارد به سوی آینده فوران می­کند، هویت ذوب شده است، جنسیت ذوب شده است، هنجار ذوب شده است، ارزش­ها ذوب شده­اند، معاصرین ذوب شده­اند و دارند در قالبِ انسان­های نو متجسد می­شوند…

 

دیگر

من‌

باور نخواهم‌ کرد

خرطو

م فیل‌

و پا

ندو

ل‌ ساعت‌ را

چون‌

آن‌

آبروی‌

آبنبات‌ ساعتی‌های‌ قناد

ریخته‌

و این‌

هنوز

دنبا

له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌[vii]

 

با سه عنصر طرفایم، سه تصویر که هر یک به شکلی مثله شدهاند. سه تصویرِ ناقص، سه کلمهی دست‌وپاشکسته. به بیان منتقدها در این شعر ما به تقطیع روبرو میشویم. تقطیعی که این بار برخلافِ نمونههای مشابهِ بعد از شاهرودی قصد ندارد با ما و کلمات شوخی کند. تهِ خرطوم افتاده است، ریخته است، آبنباتها از این خبر میدهند که چکیده است، تهِ پاندول چکیده است، ساعتِ شکلاتی دارد میریزد، ذوب شده و می‌چکد، قطره قطره از زمان دارد آب میشود، آبرویش میریزد، بیاعتبار و رسوا میشود. شعر میخاهد راز ترسناکی را فاش کند، همیشه همین بوده. شعر این راز را تازه فهمیده و آن را با ترس و تتهپته به همه اعلام میکند. همانطوری اعلام میکند که چکیدنِ بیخودِ ثانیههای ساعت، که آب رفتن و ذوب شدن لحظات زمان، که ذوب شدن تکههای حال آب میشوند و سینک میشوند توی آیندهای که

هنوز

دنبا

له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌

شاید همیشه برای همه بهتر بوده که این شعر را یک شیطنت کلامی بفهمند و باهاش بخندند، منتقدها دنبالِ بهینهها هستند. نوشِ جانشان، شقالقمر کردهاند و فهمیدهاند که شاهرودی بانمک و بازیگوش است. برای آنها بهتر است چیزی از رازِ این پوچیِ پیوسته و همیشگی نفهمند. برای شاهرودی اما این شعر افتادن به ورطهی ذوب شدنیست که لحظهلحظهی حیاتش در آن آب شد و چکید توی سینک آیندهای که هنوز هم 

دنبا

له‌ی‌ تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،

تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک‌،تیک‌ تک ‌

 

راز میخاهد شعر باشد نمیتواند، میخاهد تصویر بکشد نمیتواند، میخاهد تصاویر متحرک را به هم وصل کند باز هم نمیتواند. شعر نمیتواند، شعر بیپایان، شعر ازلی. ناممکنی شعر، نقاشی و تصویر، هر سه با هم در درون پوچیِ زمان. همهاش در بیستوچند کلمه! شیرکو بیکس میگوید شعر کوتاه یعنی کسر کلمات تا جایی که ممکن است، کسر هر چیزی که اضافیست. شاهرودی به این هم اکتفا نمیکند و کلمههای باقی مانده را هم تکهپاره میکند، کلماتِ شَلوپَلی که که انگار از جنگ برگشتهاند. چه جنگ سنگینی خدای من! جنگ کشتار کلمات تا جایی که ممکن است. همهاش در سه تصویر. بیستوخُردهای کلمهی شَلوپَل، چند تصویر ناقص و نیمهکاره. ناممکنیِ هنر، ناتمامیِ شعر.

 

شاهرودی در آمد،شدن­هایش بین زندگی دیگرانی که روی زندگی او ساطع می­شوند سرگردان است. جنون شاهرودی همین آمد،شدن­های بی­وقفه است نه تفسیر مبتذل پزشکینه­ای که هر بار و مکرر به شوک و شکنجه­ی زندگی شخصی­اش در راهروهای مخوف ساواک نسبتش می­دهند(نه ممنون لازم نیست! تاریخ گسست قربانی نمی­خاهد). انگار که کشف­الاسرار کرده باشند و علت جنون را مثل یک پزشک نکته­سنج دریافته باشند. آینده از مامور غاب در سازمان حالت دوغاب و انفجار وزو و سنگ غلتانِ خسته لای دست­های سیزیف و بین من و تو و او و ما و شما و ایشان و این و آنی دیگر و دیگرترانی دیگرتر و چکه­چکه­های آب­شده­ی آب­نبات­ساعتی­های قناد تا کوک وازشده­ی اسباب­بازی دست خاب و زندانی­های در حیاط زندان ونگوک در طبقه­ی دوم آپارتمانی محصور بین سکوت و سر و صدا و کارگردان تیاتری که بازیگرانش تماشاگرانش هستند در آمد،شدن است. تشنج او همین حرکت سریعش برای جستجوی مردمی است که در چشم­های او غایب­اند، مردمی آنقدرها دور که متصل در مصاحباتش می­گوید «من دلتنگ مردم هستم». منتقدان مثلن تیزهوشی که فرم­های متنوع (و البته هرگزکامل­نشده­ی) آثار شاهرودی را همچون اثری از جنونش می­فهمند و از او به عنوان استعدادی یاد می­کنند که جنون تلفش کرد. جنون از نظر آن­ها شکلِ زندگی­ای‌ست که از آثارش جدا افتاده، انگار که او ابتدا مجنون شده سپس بیماری­اش این­چنین آثارش را دچار به­هم­ریختگی کرده باشد. این منتقدان که اصلن هم کم­تعداد نیستند با مساله­ی شاهرودی سراسر دچار سوتفاهم­اند، چرا که جنون شاهرودی هم­بسته­ی بی­چون­وچرای حرکت و تبدیل­های سریع او لابلای فرم­های متنوع در شعر و داستان و زندگی­اش است. شاهرودی در همان مصاحبه می­گوید: « شعر من خودش تکنیک به دست می­دهد… تکنیک همیشگی برای من وجود ندارد، به همین سبب اشعار من، هر کدام فضای جداگانه­ای می­سازند… کتاب لغت را پیش رویم می­گذارم، معادل کلمات بیگانه با فضای کلی شعرم را از درون آن بیرون می­کشم، یا از لغت­های تلمبارشده در ذهنم مدد می­گیرم. مانند نقاش که رنگش­هایش را وارسی می­کند، کلمه خوب را به جای کلمه بد قرار می­دهم، و این دستکار­ی­ها را به عنوان «اتودی» پس از ایجاد، در نقطه­هایی از کارم به انجام می­رسانم. در کار من، شکل، وزن، یا آهنگ و فضا، و حتی سوژه، و بارهای تصویری آن به خودی خود پدید می­آیند. هیچ کار معقولانه­ای را در شعرم نمی­پذیرم. آنچه برای من پذیرفتنی است، حاصل حسی مشاهده است… من حتی به خودم حق می­دهم که تقطیع را در سوژه وارد کنم». تشنج و جنون شاهرودی را نباید همچون نوعی بیماری یا بلا که به آن دچار شده و از آن رنج برده باشد، بلکه همچون یک شیوه برای تبدیل به مردم دیگرگونی باید تفسیر کرد که پیوسته در آن­ها در حال آمد،شدن بود. جنون شاهرودی را باید به عنوان پیش‌بینی فجایعی در نظر گرفت که سال‌ها بعد در شعرِ بلندِ اسماعیلِ رضا براهنی خطاب به اسماعیل بازگو شدند.

 

شاهرودی در آثارش نه بازنمایانده­ی واقعیت و مردم موجود است و نه تصویرگر صادق و راستگوی آن­ها و نه رفیق بی­ریای کلمات و زبان، او در عین حال که تک­تک آن­ها را در خلال کارهایش به کار می­گیرد به همه­ی آن­ها خیانت می­کند کلمات و جملات برای شاهرودی در اختیار کلیت شعر برای توضیح مفهومی خاص یا بیان روایتی معین نیستند هر کلمه همان­طور که خودش توضیح می­دهد به تنهایی جایگاهی مستقل دارد و برای او مانند رنگ است برای نقاش. کلمات، تحریف و جاهایی که لازم است تقطیع می­شوند و معمولن همزمان با تقطیع خود به کلمه­ی دیگری تبدیل می­شوند و کل فضای شعر را دگرگون می­کنند. نمونه­هایی از این دست در کارهای متاخر شاهرودی بسیار زیاد است.

…و

در دست­های من

می­ریخت

ریخت

ریخت نعمتِ اندامِ تُرد را!

ما هردومان گرایش و پرهیز،

ما هردومان نوازش لبریز!

و

پرهیز

هیز

هیز مهربان دو پیکر

تا

کوچه باغ­های بستر بود

و در بستر

آواز قرن­های

های

های رفته و آینده می­گذشت…[viii]

 

 

 

[i] نامه رضا براهنی به امید شمس، مجله‌ی ادبی انتقادی دستور، شماره دوم، دیِ ۱۳۸۸، صفحه ۷۳

[ii] رضا براهنی، ظل‌الله، مقدمه‌ی کتاب، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۵۸، صفحه‌ی ۳۹

[iii] اسماعیل شاهرودی، ویران سراییدن، نوعی تله‌پاتی، نشر چشمه، ۱۳۸۰، صفحه‌ی ۲۰۰

[iv] رضا براهنی، طلا در مس ج ۲، آینده بیگانه‌ی روبرو، تهران ۱۳۷۱، صفحه‌ی ۹۲۷

[v] آلن گینزبرگ، مقدمه‌ی امید شمس بر ترجمه‌ی شعر زوزه، شعرهای ناممکن، شماره یک، اسفند ۱۳۹۱، صفحه‌ی ۱۳۱

[vi] سخنرانی نیمایوشیج در کنگره‌ی نویسندگان در خرداد ۱۳۲۵

[vii]  اسماعیل شاهرودی، کتابِ آینده، شعر بی‌پایان

[viii] اسماعیل شاهرودی، هر سوی راه راه راه، آهنگ و آواز، انتشارات بوف، ۱۳۵۰، صفحه‌ی ۲۹