آرتو، به سوی تئاتر شقاوت / مهدی سلیمی

 

حلقه ی فکری: پرونده ی آنتونن آرتو

pdf۲.jpgدریافت نسخه پی دی اف 

 

۱

ناتمامی

 

با این پرسش آغاز می‌کنیم: آیا جایی، نقطه‌ای یا شاید لحظه‌ای هست که جنون از آنجا آغاز ‌می‌شود؟ بیش از هر چیز به این فکر کرده‌ام که «غروب‌ بتان» در چه مرحله‌ای از جنون نیچه نگاشته ‌شد؟ آیا آن نقطه‌ی نمادین انفصالِ(دیدن صحنه‌ی شلاق زدن اسب) او از دایره‌ی عقلانیت شرح واقعه‌ای واقعاً بامعناست؟ یا نیچه-سزار وقتی دعوتنامه‌ به قیصران روم می‌فرستد از نیچه-فیلسوفِ فراسوی خیر و شر روی برمی‌گرداند؟

اندیشیدن به آرتو بیشتر از هر کسی ما را با این پرسش روبرو می‌سازد. در حقیقت اندیشیدن به کسی که به ناممکنیّتِ اندیشیدن می‌اندیشید؛ اندیشیدن به ساحت نااندیشه. ساحتی که فوکو یکبار تاریخ‌اش را واژگون کرد و خود را به یک مرجع ابدی بدل ساخت و اتفاقاً با همین اثر خود را به دام پاردوکس تقابل میان عقلانیت و جنونی انداخت که انگار راه گریزی از آن نبود.

تاریخ پر است از بزرگمردانی که با سحر جنون درآمیخته‌اند. از قرنها پیش از «هیرونیموس بوش» تا سالها پس از آنتونن آرتو. اما هر چقدر که به عقب بارمی‌گردیم و با نزدیک شدن به سرچشمه‌های زبان -یعنی آنجا که هنوز زبان گفتاریِ ملفوظ و فرهنگ معاصر غربی نیروهای خفته‌ی زبان برای بیان ژرفنای هیجانات و احساسات بشری را کور نکرده است- تفکیک بین عقلانیت و جنون سخت‌تر می‌شود. آثار بوش نشان از اندیشه‌های فراذهنی و برزخی داشت که انگار قرون وسطائیان آنرا به مثابه‌ی نوعی جنون مذهبی در خود پذیرفته بودند. عصر کلاسیک به روایت فوکو آغازگاه تفکیک سفت و سخت بین عقلانیت و جنون بود. ادبیات نمایشی که در این عصر زاده می‌شود قهرمانان خود را از جنون می‌آلاید و جنون را به بیرون از صحنه‌ی خرد می‌راند.

آرتو بی‌آنکه تاریخ جنون را بکاود شیفته‌ی آئین‌های بدوی پیشینیان خویش می‌شود. «او می‌خواهد زبان را به سرچشمه‌های آغازین خود که از ایما و اشارات و حرکات زاده می‌شوند و با حروف هیروگلیف به تصویر می‌آیند باز گرداند»[۱]. چنانکه این فرض را فوکو برای «فرانسیسکو گویا» بکار می‌برد. «اما گویا، آن زمان که دیسپاراتس و خانه مرد ناشنوا را ترسیم می‌کرد، جنون‌اش جلوه‌ی دیگری داشت. این جنون انسان فروافکنده در اعماق ظلمت خویش بود. آیا او فراسوی زمان به عوالم قدیمی سحر و جادو، به سواران موهوم و جادوگران بر فراز شاخسارهای درختان خشک(فوکو اشاره دارد به مضامین آثار بوش) نپیوسته بود؟»[۲]… این حلقه‌ی اتصال بین بوش و گویا/بوش و آرتو را فرایند تک خطی و عقلانیت تاریخی نمی‌توانست شرح دهد. همانقدر که بوش با زمان خود گسستگی دارد اینبار در صورت آرتو تکرار می‌شود و در عین‌حال هردویشان روایتی دیگرگون از زمان خویش با خود به همراه دارند. زمانی چندخطی و گسسته که انگار در مجاورت سیر عقلانی تاریخ سر بر می‌کشد و گاه آنرا به پرسش می‌کشد. تاریخ جایگاه رخ‌دادن بازگشت دوباره‌ی این نیروهاست. نیروهایی که ماهیت‌شان را از برآمد کنش و واکنش با نیروهای دیگر می‌گیرند، و دقیقاً آنجایی که ماهیت می‌یابند بر خود می‌شورند. به صورتیکه اثر جنون به مثابه‌ی نیروی متخاصم در برابر خرد جلوه می‌کند که بی‌آنکه از خود اثری باقی گذارد، آنرا به پرسش می‌کشد. جنون جایی رخ می‌دهد که اثر به غیاب کشیده می‌شود…

این فرایند چند خطی، این نوع گسست از سیر عقلانی تک خطی دیگر صرفاً یک نوع روایت تاریخی نیست. این فرایندی ست که در متن آثار و زندگی نیچه و آرتو نیز رخ می‌دهد. نیچه نظریه‌ای را پایه‌ می‌گذارد که به قول فوکو بار دیگر عنصر جنونِ عصر تراژدی را وارد زمانه‌ی خود می‌کند. غروب‌ بتان نظریه‌ایست که می‌شورد، لوح‌های کهن را به پائین می‌کشاند، له می‌کند و آنگاه که به ناممکنیّت نظریه پی می‌برد در قالب امضای نیچه-دیونوسوس رخ می‌نماید. کلمه‌ای از جنس حروف هیروگلیف که نیروی خفته‌ای را در زبان می‌خواهد بیدار کند. اما در حین غیابشْ چیزی را به ارمغان می‌آورد: «بی خردی جزئی از چیزی می‌شود که در دنیای مدرن برای هر اثری حیاتی‌ست: یعنی جنبه‌ی مرگبار و در عین حال الزام‌آور آن»[۳]. متن آثار و زندگی آرتو پر است از غیابهایی که گاه حتی ضرورت وجود خودِ اثر را به چالش می‌کشد. آرتو در تئاتر دنبال چه چیزیست؟ وقتی با دیدن نمایش آئین‌های بدوی مکزیکیان در ضرورت وجود تئاتر مدرن شک می‌کند؟ او مدام در حال مانیفست دادن و نظریه‌پردازی تئاتری ست که هیچگاه به معنای واقعی حتی در آثار اجراییِ خودش رخ نمی‌دهد. بلانشو در مورد آرتو می‌نویسد: «آرتو در ژرفنای تاب آوردن تجربه‌ی رنج درمی‌یافت که اندیشیدن صرف در سر داشتن اندیشه ها نیست، و اندیشه‌هائی که در سر دارد تنها به این احساس دامن می‌زنند که هنوز شروع به اندیشیدن نکرده است. چنانکه انگار به رغم خود و به واسطه‌ی خطای اسف‌باری که به خاطر آن ناله سر داده است، به نقطه‌ای می‌رسد که در آن اندیشیدن، هنوز ناتوان بودن از اندیشیدن است»[۴].  حکایت «نوشتن آنچه نانوشتنی» است که او را مدام در رنج خود اسیر می‌کند و «گفتن آنچه ناگفتنی»‌ست هیچگاه به او فرصت دستیابی به تئاتر شقاوتش را نمی‌دهند.

 

۲

گسست

 

آرتو معتقد بود که زبان غرب طی سالیان دراز آنچنان از اصل و ریشه‌ی خود دور شده است که دیگر قادر به بیان هیجانات بشری نیست. او در جستجوی زبانی‌ست زنده، خشن و پرطنین که از عبارات آراسته و پیراسته فراتر می‌رود و قواعد و اصول زبان ملفوظ را زیر پا می‌نهد. او به دنبال جوهره‌ی خالص زبان، یعنی کیمیای کلام است. در نگاه اول چنین خواسته‌ای او را به سورئالیسم برتونی معاصر خود نزدیک می‌سازد. چنان‌که او حدود سالهای ۱۹۲۷ به نهضت سورئالیسم می‌پیوندد و آثار «سوهان روح» و «ناف برزخ» محصول همان دوره از افکار او به حساب می‌آیند. اما تجربه‌های ناموفق آرتو در زبان او را به خود زبان بدبین می‌کند. این اولین و ساده‌ترین تناقض او با برتون است. چرا که برتون در مانیفست شاخص سورئالیسم در سال ۱۹۲۴ پس از بیان تجربه‌ی نوشتار با ذهنی آزاد و افسار گسیخته به همراه «فیلیپ سوژو» به این نتیجه می‌رسد: «هنوز به نظرم می‌آید که سرعت تفکر بیشتر از کلمات نیست و بنابراین از جریان سیالی که بر قلم یا زبان جاریست جلو نمی‌زند»[۵]. او به دنبال توهمی از ذوقی خارق‌العاده، هیجان بسیار، حسی از تصویرپردازی با استفاده از تخیل بود که ایمان داشت همه‌ی اینها در قالب زبان شاعرانه خواهند گنجید. اما آرتو بیشتر از ناتوانی‌های زبان می‌نالید و گاه حتی زبان را عامل انسداد جریان خونی تپنده و سرشار از هیجان در بدن بازیگرانش می‌یافت. از اینرو آرتو رفته رفته از شعر و ادبیات نمایشی به سمت اجرا و تاثیر مستقیم بر تماشاگر گام برمی‌دارد و این شیوه را در پیوندی تنگاتنگ با آئینهای مکزیکی می‌داند که بخصوص در پایان اقامتش در مکزیک می‌بیند. او در مکزیک با یک اسب و راهنما عازم منطقه «سیراتارا هومارا» می‌شود.

تناقض آرتو با سورئالیست ها در مسئله‌ی زبان روایتی آشکار دارد. تناقضی که از نظر او سورئالیسم را که اول ملهم از نقاشی‌های بوشِ مجنون بود به ورطه‌ی سورئالیسم شاعرانه و زبانی انداخت. آرتو از این نگاه نقدی را به سورئالیسم پایه‌گذاری می‌‌کند که بعدها باتای در نوشتاری درباره سورئالیسم به زیبائی بدان می‌پردازد. «سورئالیسم نوعی وضعیت ذهنی غیر فردی است، اما با انکار ارزش والای مقولات زبان(که ماهیتاً سرشت غیر فردی دارند) شکل می‌گیرد: سورئالیسم دهشت از جلوه‌هایی از زندگی‌ست که به واسطه‌ی گفتار آشکار می‌شوند. سورئالیسم واسطه‌ی بیانی‌ای را جایگزین گفتار می‌سازد که با گفتار بیگانه است. اما در این شرایط این قابلیت به گروه کوچکی از افراد محدود می‌شوند که چنان واسطه‌های بیانی غنی‌ای در اختیار دارند که امکان فرارفتن از گفتار فقیر را برایشان فراهم می‌کند»[۶].  زبان دامی بود که مفهوم «ناگویایی» در سورئالیسم را با خطر ناتوانی در سخن گفتن روبرو کرد. با همه‌ی اینها آرتو متوجه ناتوانی واسطه‌گری زبان شده و از سال ۱۹۳۰ به نظریه‌پردازی تئاتر شقاوت می‌‌‌پردازد. او در تئاتر شقاوتش به سمت آوا، ایما و اشاره و تاثیرات متقابل بدنها خیز برداشت. از نظر او بازیگر انسانی ست خشن، تجربی، بدوی و به دور از مدنیت که از نیروی غریزه تغذیه می‌کند. آرتو مشغول منسجم کردن نظریه‌ی تئاتری خود می‌شود و در این راه مقالاتی می‌نویسد و از استعاره‌هایی همچون طاعون و کیمیاگری در برخورد با تئاتر استفاده می‌کند. آرتو با مسافرتش به مکزیک در سال ۱۹۳۵ و تجربه‌ی سفر به سیراتاراهومارا شیفته‌ی اجراهای آئینی آن «دیار دیگر» می‌شود و نظریات خود را نامنسجم رها می‌کند. شوریده‌گی او را به همراه عصایش(که خود مدعی بود که متعلق به پاتریک مقدس است) رهسپار ایرلند می‌کند و به کنکاش در اسرار «دروئیدها». و از آنجا به جرم ولگردی دستگیر و بر خلاف میلش با کشتی به میهنش باز می‌گردد.

 

۳

غیاب

 

بخشی از تاریخ جنون در کشتی‌ها سروده شده‌ است. باوری وجود داشت که دیوانگان را به دریا راهی می‌کردند، انگار موج آب را با دیوانه سرِ سخن بود. آب این «فرزندانِ دریا» را از میهن‌شان دور می‌کرد یا در خود فرومی‌بلعید، یا این مایگان شرم را در سرزمینهایی دیگر رها و گم می‌کرد. بخشی از تاریخ جنون فوکو شرح واقعه‌ی «کشتی دیوانگان» گویا است، بدنهای ملتمسی در لباس زرین و شاهانه، بدنهایی رو به مرگ و به سوی مرگ. جالب آنجاست که آرتو در اوج جنون خویش با کشتی از «دیار دیگر»ش طرد می‌شود و ناتمامیِ جنون خویش را به میهنش بازمی‌گرداند.

آرتو تئاتر را معادل طاعون می‌دانست، تمثیلی شگرف و هراسناک. طاعونی که در سال ۱۷۲۰ با ناوگان اجداد آرتو از خاور دور به مارسی سرایت و شهر را تب‌آلود کرد.  کشتی برای آرتو حامل یک استعاره بود، استعاره‌ای که شهر را با مرگ رویاروی ساخت و از آنرو با شور و هیجانی دوباره مواجهشان کرد. تئاتر آرتو به اجرا در سرزمین طاعون زده می‌ماند. ویروس طاعون اینبار از سرزمینهای ایرلند وارد فرانسه گشت، از بدویًت دروئیدها! در حالی که شوریده بود، می‌رنجید، دچار جنونِ ناتمامی شده بود، آرتو شوریده‌گی خویش را در تئاتر به جای گذاشت، استعاره‌ای که یکبار آمد، تکان داد و هیچگاه کسی صورت تمامش را درک نکرد. از اینرو گاه شاعر دیده‌ورش می‌نامند و گاه مبتکر تئاتر شقاوت….

 


[۱]تئاتر و همزادش/آنتونن  آرتو/ نسرین خطاط

[۲]تاریخ جنون/میشل فوکو/ ترجمه‌ی ولیانی/ص ۲۷۸

[۳]همان/ص ۲۸۴

[۴]مقاله آرتو/موریس بلانشو/ترجمه سمانه مرادیانی/ مقاله انتشار یافته در پرونده‌ی آرتو در همین سایت.

[۵]مقاله سورئالیسم چیست؟/ آندره برتون/ ترجمه‌ی سیاوش روشندل/ انتشار یافته در مجله حرفه هنرمند ش۲۴

[۶]مقاله سورئالیسم/ ژرژباتای/مجید اخگر/حرفه هنرمند ش ۲۴