روان‌کاوی شعر «روده»، «چندصدایی»، س

دبستان لندن و…/داریوش برادری

کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمان‌گر

pdf۲.jpgدانلود نسخه ی آکروبات

« در ابتدا توضیح این مطلب ضروری است که این نقد قرار بود فقط نیم‌نگاهی روان‌کاوانه به شعر روده بابک سلیمی‌ زاده باشد، اما نقاد کنجکاو و شرور من، قلم خیانت‌کار من و موضوع خیانت‌کار باعث شدند که همراه با نقد شعر بابک به نقد موضوع «چندروایتی، چندصدایی»، مباحثی در باب «دبستان لندن» و اشعار علی عبدالرضایی و نقد «نقد و سخنرانی» پرهام شهرجردی و سرانجام نقد برخی اشعار و متون هنرمندان دیگر مانند زیبا کرباسی و غیره بپردازم. اگر به زبان طنز و با هزار خواهش و تمنا جلوی زبانشان و تمنایشان را نگرفته بودم، مرا به چه جاها و کوچه‌های نشناخته که نمی‌کشاندند و نمی‌بردند. باری به قول دریدا و در نقدش بر نیچه، اگر قلم مرد است، نوشتار زن و اغواگر است و با تغییر حالت و بازی و با کشاندن نویسنده به کوچه و بازی دیگر، در واقع مرتب مرد و نویسنده را به حالتی نو و تفاوتی نو، به جسمی نو و لمس تمنا و لذتی نو از خویش می‌کشاند. یعنی مرتب با تغییر متن و حالت زن، حالت مرد و نویسنده تغییر می‌کند و متن و نویسنده در یک بازی چرخشی و بدون تکرار دیفرانس دریدایی، مرتب یکدیگر را و تفاوتی نو را بازمی‌آفرینند. به باور من برای زن و نویسنده زن نیز حالت برعکس است.(حالت هـمجنس‌خـواهانه آن نیز ممکن است). در معنای جسمی، رابطه نویسنده با متن یک رابطه پارادوکس و یک بازی عشق و قدرت و اغواگری متقابل است که مرتب اشتیاقاتی نو و جسم‌هایی نو و ناتمام ایجاد می‌کند. نویسنده یا هنرمند چیزی می‌نویسد و متن او را بازمی‌نویسد و به حالتی نو درمی‌آورد و به راهی و اغوایی نو وسوسه می‌کند. این‌گونه نیز بازی و نقد خندان ذیل، توسط من و قلم خائن و اغواگر من ممکن شده است. بهرحال اگر سخنان من باعث ناراحتی برخی دوستان شود، حتما شکایاتشان را به آدرس قلم خائن من بفرستند که تقصیر اوست. من تنها می‌خواستم چندجمله در باب شعر «روده» بابک سلیمی‌زاده، این شاعر جوان و خوش‌ذوق ایرانی بنویسم. راستی از یاد نبرید که آنچه میان شما به عنوان خواننده و متن من نیز رخ می‌دهد، بازی شما و بازی عشق و قدرت شما با «متن من» شما است. یعنی در واقع اگر در آخر از متن ناراحت شدید، اعتراضتان را به متن خودتان و نویسنده خائن و شرور خودتان بنویسید.»

بابک سلیمی‌زاده شاعر، نویسنده و مترجم جوان و خوبی است که ابتدا با ترجمه‌هایش از برخی آثار دلوز و آشناییش با این مباحث سخت و مهم فلسفی، مرا شگفت‌زده و خوشحال کرد. بویژه که من با خواندن مقالاتش و پختگی کارهایش احساس می‌کردم که او از لحاظ سنی اوایل سی سالگیش باشد، اما او در واقع یک جوان اندیشمند و هنرمند بیست و سه ساله ایرانی است. برای من دیدن این موضوع که در نسل جوان درون کشور و در عرصه‌های مختلف، قدرتهای نویی در حال شکل‌گیری و رشد و نمو هستند، یک خرسندی به تمام معناست. از این جهت نیز آسیب‌شناسی قدرت‌های این نسل و بیان نکات ضعف و قدرت‌هایش را یک موضوع مهم می‌دانم. نه به خاطر اینکه توهم‌وار باور داشته باشم که این نسل نو سرانجام به کاری دست می‌یابد که دیگران ناتوان از آن بوده است. زیرا چنین تفکری در واقع نمادی از ساختار قدیمی ایرانی و جستجوی مداوم ناجی و مهدی موعود است. هیچ نسلی ناجی و سوشیانست نیست و هر نسلی دارای توانایی و ضعف‌های خویش است. دیگر دوران تک‌ستاره‌ها مانند فروغ، هدایت و غیره گذشته است و ما شاهد ایجاد فروغ‌ها و هدایت‌ها در نسل‌های مختلف هستیم و هر نسلی با خویش امکاناتی نو در زبان و خلاقیت بوجود ‌می‌آورد و در واقع هر نسلی بیش از هر چیز یک «هزارگستره» و هزار راه و تفاوت مرتب در حال تفاوتیدن و ایجاد تمناها و تفاوت‌های نو در خویش و در نسل و زمانه خویش است. موضوع برای من و در واقع برای نقد روانشناختی، این امر مهم ذیل است :

« به کمک شناخت سیستماتیک و دیسکورسیو، به شناخت ساختارهای نهفته در زبان و فرهنگ خویش و نیز ساختارهای نهفته در تحولات ایرانی در عرصه‌های مختلف دست یافت. این‌گونه می‌توان هم به یک شناخت دیسکورسیو و سیستماتیک و ایجاد معیارهای بررسی و سنجش حوز‌ه‌های مختلف، از شعر و هنر تا فرهنگ و سیاست، دست یافت و هم به کمک این شناخت سیستماتیک قادر به درک و لمس خلاقیت‌های نو بود؛ بدین وسیله می‌توان نظم و ساختار درون تحولات و تفاوت‌های خلاقیت یک نسل و یا نسل‌های مختلف را بازشناخت و بررسی کرد و هم‌زمان با آسیب‌شناسی آن‌ها، قادر به پشتیبانی از خلاقیت آن‌ها و بیان موانع بر سر راه آن‌ها بود. ازین‌رو رشد نقد مدرن/پسامدرن روان‌کاوانه، هنری یا دیسکورسیو و در حوزه‌های مختلف، برای رشد این خلاقیت و گسترش هزارگستره آن، یک موضوع ضروری و اساسی است. موضوع، شناخت گفتمان سنتی و تکنیک‌های بازتولیدکننده‌اش در زبان و روان است. موضوع، درک ضرورت ایجاد تحول و آسیب‌شناسی تحول و تفاوت، از طریق شناخت لحن و کلام کهن در تفاوت نو و یافتن راه‌های نو برای عدم بازتولید دیسکورس کهن در تفاوت نو است تا تحول و خلاقیت فردی و جمعی و رنسانس ایران ممکن گردد.»

قدرت کار سلیمی ‌زاده جوان در این است که او از یکسو خود قادر به نقد و شناخت این مباحث و قادر به آسیب‌شناسی هنر و شناخت ساختارهایش به کمک تئوری‌های مهمی مثل تئوری دلوز است و هم خود یک شاعر و هنرمند خلاق است که اشعارش و کارهایش، در واقع یک هنر تلفیقی و چندصدایی و ترکیبی از چند هنر مختلف مانند شعر، صدا، آهنگ و غیره هستند. در متن هنری چندنواییش مثل « کاهش آنی طول»، شعر، موسیقی و صداهای مختلف به سان صداهای مختلف متن با یکدیگر به دیالوگ می نشینند و به بازی متقابل دست می‌زنند. یعنی در متن تلاش شده است که موسیقی و صداهای مختلف، هنرپیشه دست دوم و همکار متن اصلی یعنی شعر نباشد بلکه حالت چندصدایی و چندنوایی و بازی متقابل آن‌ها، خود در واقع متن اصلی است. در شعر جدید «روده» نیز این‌بار ما شاهد چندصدایی نوین در متن و نیز در حالت بیان شعر و در صدای شاعر هستیم و بدین‌ علت می‌توان و بایستی با نقد این حالت چندصدایی به قدرت و نقاط ضعف کار بابک سلیمی ‌زاده پی برد. این مطلب از این جهت نیز مهم است که تلاش برای شکاندن حالات تک‌روایتی زبان و شعر فارسی و ایجاد صداهای نو مانند صدای زنانه ، یا حالت چندصدایی و چندروایتی در شعر و هنر، یکی از تلاش‌های مهم و اساسی دو سه نسل اخیر از براهنی، تا علی عبدالرضایی ، پگاه احمدی، زیبا کرباسی، ساقی قهرمان تا نسل‌های نو مانند مهرداد فلاح، بابک سلیمی ‌زاده و یا فریبا فیاضی و بسیاری دیگر بوده و هست. ازین‌رو این نقد مجبور است برای طرح چندجانبه و عمیق مسئله، هم به معضل ساختاری زبان و روان فارسی و ایرانی با حالت «چند روایتی» بپردازد و هم به سراغ هنرمندان دیگری رود که به بیان این حالت چندصدایی در اشعار خویش پرداخته‌اند تا به ساختارهای مشترک، معضلات مشترک و حتی نقاط مشترک در تفاوتهای مختلف دست یابد و بدین وسیله شعر بابک و قدرت و ضعفش بر بستر این گفتمان همگانی بهتر فهمیده و بررسی شود.

ایجاد تفاوت در ساختار و دیسکورس، ساختار و بازتولید دیسکورس در تفاوت

« همان‌طور که در ابتدای متن گفتم، زیبایی نقد و هر حالت زندگی این است که زبان و قلم و لاپ‌تاپ، تمنای عشق و یا شناخت خیانت‌کار است و آدمی را به بیراهه‌هایی می‌کشاند که شخص اصلا ابتدا فکرش را نمی‌کند. او فقط می‌خواهد نقدی بر شعری بنویسد، به هماغوشی با معشوقی دست یابد و یا به یک سفر درونی مانند سیمرغ عارفانه ایرانی رود، اما در واقع تنها گام اول و برداشتن قلم و یا تلفن زدن به معشوق و رفتن به درون تنهایی ، انتخاب فرد است، بقیه راه را متن و قلم و بازی انتخاب می‌کند و شخص یا به آن تن می‌دهد و به قول نیچه «آن می‌شود که هست»، یا به اشکال مختلف گرفتار سترونی و بحران خلاقیت می‌شود. در نهایت اگر امکان وصال معشوق و پایان نقد و گذار از «سی‌مرغ به سیمرغ» را داشته باشد و نیز توانایی و جسارت عاشق خندان و قادر به نقد خویش را داشته باشد، تازه می‌بیند که حتی آن قدم اول و این راه نیز، کلک جسم و تمنای او، کلک قلم و اشتیاق او ، شیوه و کلک ساختار و دیسکورس درونی و فرهنگی او بوده است تا او را به حرکت درآورد و به وصال خویش دست یابد و یا به قول فوکو، خود را به عنوان دیسکورس به کمک مخالفانش بازتولید سازد. زیرا انسان خارج از زبان، خارج از دیسکورس و ساختار وجود ندارد. باری با این شناخت خندان و عمیق است که ابتدا هم می‌توان به خیانت قلم خویش تن داد و خائن خندان و قلم و هنرمند یا نقاد شرور و خندان و ساتور خندان شد و هم با شناخت مرتب دیسکورس خود و ساختار خود و بازی خود، قادر به ایجاد تحول در دیسکورس بود و بسان فرزند بر حق دیسکورس به دیسکورس کلک زد و او را با خنده‌ای و نگاهی نو از درون و با گام‌های کبوتر متفاوت ساخت و هم‌زمان، در عین غرور از شرارت خندان خویش، دانست که این کار نیز در واقع کلک جسم و اشتیاق نهفته در پشت دیسکورس و فقط گستره‌ای دیگر از هزارگستره جهان ناآگاهی و جسم و تمنای او بوده است و او در چرخشی مداوم، در حال عملی بدون تکرار است و این «جسم خندان و بازی چرخشی بدون تکرار و هزارگستره»، در پی لمس خوشبختی بزرگ و خندان در هماغوشی و بازی با عشق و خنده، با قلم، با معشوق، در بازی عشق و خنده با رقیب و معشوق و با خداست؛ بازی ایی ناتمام و ریزوم‌وار.

هم‌زمان با این جمله طولانی و تودرتو می‌خواستم ساختار درونی هر اثر و متن و نیز راز حالت هزارتوی بازی تمنا و خیانت خندان قلم و زندگی را نشان دهم که دلوز در «تئوری واو » خویش و تشریح حالت تودرتویی، ناتمامی جمله و اشتیاق بشری و ایجاد «و…» و راه‌های متفاوت بیان می‌کند. در واقع هر تلاش برای «چندصدایی» در نهایت در پی دست‌یابی به این حالت هزارتو و خندان است. هر جمله، هر شعر، هر نگاه و تمنا، شروع یک بازی عشق و قدرت هزار راه و تودرتو است که هر تمنایی به تمنای بعدی و جمله و کوچه بعدی کشیده می‌شود و در هر کوچه ایی، خطری، بحرانی، دیالوگی، لذتی نو و کوچه‌هایی نو نهفته است که از ترکیب اشتیاق با فرد، از ترکیب متن با قلم یا نویسنده، از تلاقی دو بوسه و یا دو نگاه بوجود می‌آیند. ازین‌رو نیز هر متنی و هر بازی همیشه ناتمام و فقط یک امکان از میان امکانات موجود بیان بوده است. امکانی که با خنده و شرارت اغواگرانه اش قادر به چیرگی بر دیگر کوچه‌ها و راه‌های اغواگرایانه بوده است و هم‌زمان بنا به توانش، هم در خویش پنچره‌ها و چشم‌اندازهای فراوان برای دیدن دارد و هم می‌توان به عنوان خواننده و یا نقاد چنین چشم‌اندازهایی بر متن گشود و متن را، با توجه به محدودیت تاویلی متن و مرزهای متن، بازنویسی و بازسازی کرد. زیرا به قول امبرتو اکو،« حتی هر متن آزاد و یا «مرگ مولف» به معنای آن نیست که هر تفسیری از متن ممکن است. بلکه تنها نمی‌توان گفت که کدام تفسیر بهترین تفسیر است. اما می‌توان مطمئنا بر اساس متن دید که کدامین تفاسیر غلط هستند.۵»

باری موضوع برای ما ایرانیان، در مسیر دست‌یابی به این خلاقیت هزارگستره و چندصدایی، این است که از یکسو به شناخت ساختار و دیسکورس خویش نائل آییم، بازیها و تکنیکهای او برای بازتولید خویش و بازتولید تک‌روایتی خویش را بشناسیم و بسان فرزندان خلف دیسکورس خویش، به ایجاد تفاوت خندان و چندصدایی ناتمام خویش در دیسکورس و فرهنگ خویش و در جهان فردی خویش نائل آییم. یعنی هر ایرانی در پی فردیت خویش و یا در پی خلاقیت هنری و فکری خویش، هر زن و مرد ایرانی در پی سعادت زمینی و فانی فردی و یا جمعی خویش، بناچار بایستی برای دست‌یابی به خواست خویش، نوع رابطه کهن در فرهنگ و ساختار روان خویش با جهان و جسم را بشکند؛ لحن کلام و آهنگ کلام، دستور زبان سنتی و ساختار کاهنانه/عارفانه فرهنگ و زبان خویش را بشکند و راههایی نو و مدرن یا پسامدرن، بر بستر فرهنگ خویش و زبان خویش، بوجود آورد. همین حالت چندفاکتوری تحول، مشکلات موضوع و تحول را نشان می‌دهد. بگذارید مثالی بزنیم.

فکر کنید که می‌خواهید ،برای دست‌یابی به لمس اروتیـسـم و عشق فانی فردی و یا خلاقیت اروتیـسـمی در زبان ایرانی، کاهن و عارف یا حافظ درونتان و یا لحن کلام حافظ و زبان عارفانه ایرانی را بشکنید و تحول دهید. برای دست‌یابی به این امر توجه به سه امر مهم ذیل لازم است. درجه شناخت بستگی به موضوع فردی و یا خلاقیت هنری و فکری دارد.

۱/ شما باید ابتدا مفهوم اروتیسم ایرانی و ساختار آن را، حالت کاهن اخلاقی و نیز عرفان ایرانی نهفته در درون شما و زبانتان را بشناسید. برای مثال لحن حافظ و عارف را، در دستور زبانتان و ساختار روح و روانتان را درک و شناسایی کنید.
۲/ حال با تن دادن به اشتیاق نو و تمنای نو و لمس تن و عشق و اروتیسم نو و یا مدرن و با چیرگی بر هراس اخلاقی کهن در خویش و یا با چیرگی بر نگاه ضد جسم عارف در خویش، بر نگاه و دیسکورس کهن چیره شوید، همان‌گونه که فروغ در شعر «گنه کردم، گناهی پر ز لذت» سعی در این کار می‌کند. یا بایستی اکنون با شیوه غلط‌خوانی و آشنازدایی زبان، دستور زبان و تک‌روایتی زبان و ساختار کهن حاکم بر زبان و جسم ایرانی را بهم ریخت و امکان تجارب نو و متفاوتی را فراهم کرد. این شروع ایجاد تفاوت و خلاقیت خویش است

۳/ شکاندن دستور زبان کهن و رسوم و سنن کهن به شکل کامل ممکن نیست و یک توهم است بلکه هر تحولی و هر دیسکورس نویی از درون دیسکورس قبلی و برای نفی آن و با حفظ نکات سالم آن و نوزایی آن بوجود می‌آید. اینگونه پسامدرنیت به قول لیوتار روح مدرنیت است و تفاوت مدرن را به اوج خویش یعنی تفاوط پسامدرن و «تفاوتیدن» مداوم و شکاندن متاروایت «فردیت» می‌رساند. تلاش برای نفی نهایی دستور زبان کهن، در واقع همان تلاش بیمارگونه دیوانه برای نفی پدر و قانون و یا به قول لکان نفی «نام پدر» است. از این‌رو دیوانه ناتوان از ایجاد مرز بین واقعیت و رویا و یا ناتوان از ایجاد فاصله میان خود و فیگور مسیح و ناپلئون درون خویش است، زیرا او ناآگاهانه در حال نفی پدر و در پی بازگشت به یگانگی با مادر است. از این‌رو نیز دیوانه معمولا کلمات را به هم می‌چسباند و نامفهوم می‌نویسند و سخن می‌گوید. زیرا فاصله میان کلمات در دستور زبان و «دستور زبان» در واقع نماد حضور قانون و پدر هستند و دیوانه ناآگاهانه در حال نفی این قانون و «نام پدر» و در پی بازگشت به بهشت دروغین یکی شدن با مادر است. ازین‌رو نیز واقعیت با رویا برای او در هم می‌آمیزد و سخن و حرفش نامفهوم می‌شود.
در خلاقیت فردی ناقص و یا تحول بیمارگونه و پریشان‌حال نیز، ما به جای شکاندن لحن و دستور زبان کهن، شاهد نفی کل سنت و کل رسوم و دستور زبان و گرفتاری هنرمند و فرد در حالت «چندپارگی و شیزوفرنی زبانی و فکری» هستیم؛ شاهد نامفهومی و بحران‌زدگی تحول و گرفتاری در حالت خشم نارسیستی به گذشته و تلاش برای نفی هر قانون و مرز و یگانه شدن با اشتیاق خویش و تمنای خویش هستیم. این تلاش برای نفی کامل گذشته و سنت و میل یکی شدن با اشتیاق جنسی و تصویر مطلق‌خواه خویش، در واقع یکی از راه‌های دیسکورس و دستور زبان برای بازتولید خویش است. زیرا به قول فوکو، جهان مدرن و دستور زبان مدرن با ایجاد مفهوم «سوژه» هم‌زمان مفهوم «دیوانه» را نیز می‌آفریند و اینگونه مرتب هر تفاوتی در خویش را به «تفاوت مدرن و در چهارچوب فردیت مدرن» تبدیل می‌سازد. همان‌گونه که جهان سنتی از یک طرف مرتب مخالف هرگونه تحولی است و همزمان باعث می‌شود که هر تحولی در نهایت فقط به رفرم در چهارچوب سنت و زبان و یا به تلاش نارسیستی برای نفی کامل سنت و نفی قانون تبدیل شود. در حالت خلاقیت بالغانه ما شاهد دو تحول مدرن و یا پسامدرن و جسم‌گرایانه در لحن خواندن حافظ و لحن عارفانه زبان و فرهنگ ایرانی هستیم. طبیعی است که ابتدا هر تحولی یکدفعه بوجود نمی‌اید و تحول واقعی از بطن بیماری و بحران و خطا و بیراهه‌روی رشد می‌کند و بر جهان فردی و خلاقیت حاکم می‌شود. با اینحال شکل نهایی این تحول و ایجاد نگاهی نو به حافظ و عارف و غیره و یا شیوه شکاندن دستور زبان عارفانه/شاعرانه ایرانی، به طور عمده به دو شکل ذیل و در انواع و اشکال مختلف خواهد بود.

۱/ یا تحول به شیوه مدرن و تلاش برای زمینی کردن هر چه بیشتر نگاه حافظ و حافظ‌خوانی و دنیوی ساختن عارف درون و بیرون به وسیله هنرهای مختلف صورت می‌گیرد. این لحن عارف زمینی و یا تلفیقی و زبان او، حالتی تراژیک/کمیک یا خندان و ناتمام می‌یابد. زیرا روایات مدرن یا پسامدرن همیشه یک روایت بدور یک «هیجی محوری» هستند و قابل تحولند.

۲/ یا این تحول به شیوه پسامدرن و با شکاندن حالت تک‌روایتی و تک‌لحنی عارف و حافظ و ایجاد حالت چندصدایی و چندروایتی و چندچشم‌اندازی به حافظ برون یا عارف درون، به ایجاد انواع و اشکال حالات اروتیسم و عشق زمینی صورت می‌گیرد و این روایات نیز همه ناتمام و مرتب در حال تحولند.

هر تحول واقعی در فرد و یک فرهنگ، از طریق این شناسایی ساختار خویش و شکاندن آن به شیوه مدرن یا پسامدرن و از طریق پذیرش فرهنگ مدرن و تمنای مدرن در فرهنگ خویش بوجود می‌آید. یعنی در هر حالت خلاقیت فردی و تحول نو، معمولا با تلفیق و نوزایی نکاتی از فرهنگ خویش و از فرهنگ نو روبرو هستیم، خواه این تلفیق و تحول به شیوه «نوزایی و رنسانس مدرن» باشد و یا به شیوه حالت خلاقیت پسامدرنی و متفاوت یا متفاوط هنرمند ایرانی. در هر حال خلاقیت و کار او یک تلفیق مدرن است و متفاوت است. زیرا هر تحولی تنها بر بستر دیسکورس و فرهنگ یک جامعه می‌تواند صورت گیرد و بدین وسیله می‌تواند از چندپارگی به چندلایگی و قدرت خویش دست یابد. با چنین نگاهی نیز می‌توان به خوبی به سنجش خلاقیت‌ها و تواناییها در حوزه‌های مختلف پرداخت. برای مثال می‌توان با چنین نگاهی به قدرت محسن نامجو در شکاندن لحن کهن موزیک سنتی و تلاش برای ایجاد نگاه و لحن یا صداهایی نو و خندان پی برد و همزمان از چشم‌اندازهای موسیقایی و غیره خلاقیتش را نقد و آسیب‌شناسی کرد. یا می‌توان با چنین نگاهی دید که به قول آشوری، «روایت حافظ» کیارستمی، یک روایت نوی مدرن یا پسامدرن از حافظ نیست بلکه فقط یک «حافظ‌بازی» به قول آشوری و یا به باور من فقط یک «گلچین اشعار حافظ» به نگاه کیارستمی و یا بزبان طنز «فالنامه حافظ» کیارستمی است. حال نیز به خاطر اینکه کارگردان خوب ما کیارستمی و هوادارانش، ناتوان از دیدن حالت نارسیستی و نابالغانه نهفته در پشت این فالنامه حافظ خویش هستند، بایستی بزودی به دیدن «فالنامه سعدی» کیارستمی مفتخر (مفت-خر) شویم.

باری اکنون نیز برای نقد شعر «روده» بابک سلیمی ‌زاده و نقد حالات «چندصدایی» و «چندروایتی» در فرهنگ ایرانی بایستی از یکسو به نقد ساختار دیسکورس و زبان ایرانی بپردازیم و بستر فرهنگی ایرانی را و گفتمان مشترک و معضلاتش را بهتر آسیب‌شناسی کنیم و هم سپس بر بستر این نقد و آسیب‌شناسی، به نقد شعر سلیمی‌زاده و دیگر اشعار و شاعران و موضوعات بپردازیم.

خطوط عمده دیسکورس ایرانی و زبان و فرهنگ ایرانی

انسان در زبان می‌زید و زبان بهترین بیانگر روح و روان یک جامعه و فرهنگ و ساختار آن فرهنگ است. همان‌طور که هر تحولی در نهایت یک تحول زبانی است. زیرا دیسکورس در زبان خویش را بازنمایی می‌کند و تحول زبان، تحول دیسکورس و قدرت را بدنبال دارد. هر تحول واقعی در یک فرهنگ، به شیوه شکاندن زبان و حالت تک‌روایتی اصلی در زبان، یا به زبان دلوزی، به شیوه شکاندن روایت حاکم و ارگانیسم حاکم بر زبان و بدن و فرهنگ یک جامعه رخ می‌دهد و زمینه را برای ایجاد اشکال مختلف و هزاران شکل از «بدن‌های بدون ارگان» نو و روایات نوی متفاوت در هنر، در فرهنگ و سیاست ایجاد می‌سازد. برای دست‌یابی به این تحولات ابتدا باید خطوط عمده دیسکورس ایرانی و شیوه بازتولید آن را، تکنیک‌های او برای بازتولید خویش در زبان و تحولات را بازشناخت، تا به تحول واقعی در زبان و فرهنگ دست یافت. از آنجا که من این مطالب را به شیوه‌های مختلف در بسیاری از آثار دیگرم تشریح کرده‌ام، اینجا فقط به خطوط عمومی مربوط به بحثمان می‌پردازم.

۱/ دیسکورس و زبان ایرانی یک دیسکورس و زبان کاهنانه/عارفانه است. عنصر عارفانه آن می‌تواند به شیوه قهرمان‌گرایانه نیز ظاهر شود. یعنی این زبان بطور عمده کاهنانه/عارفانه/قهرمانانه و ناتوان از تن دادن به فردیت و تحول و زبان فردی، ناتوان از تن دادن عمیق به چندروایتی و یا روایت جنسیتی زنانه یا مردانه است. ارگانیسم و روایت سنتی حاکم بر دیسکورس و زبان ایرانی، مرتب این لحن و بازی کاهنانه/عارفانه/قهرمانانه را بازتولید می‌کند . شیوه تحول دیسکورسیو تنها بر بستر شکاندن مدرن این لحن و کلام و ایجاد نگاه فردی و آری‌گویانه به جسم و زندگی و شکاکانه ممکن است و یا به شکل پسامدرنی شکاندن ارگانیسم و روایت کاهنانه/عارفانه حاکم و ایجاد چندروایتی، چندصدایی و زمینه بیان و حضور هزارگستره روایات نو و «بدنهای بدون اندام نو» دلوزی ممکن است. در معنای روان‌کاوانه، زبان و دیسکورس ایرانی دچار یک حالت نابالغانه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه و ناتوان از تن دادن به فردیت سمبولیک و تمنای سمبولیک است. ازین‌رو این زبان و دیسکورس و لحن‌های کاهنانه/عارفانه او به اشکال مختلف مانع تولید فردیت و تحول فردی و جمعی می‌شوند مگر آنکه نیروهای مدرن با شناخت این حالات، هر چه بیشتر به ایجاد تلفیق و زبان و حالت نو دست یابند. تحولی که تنها بر بستر زبان و دیسکورس و به کمک ایجاد تحول نو در زبان و دیسکورس و آشنایی‌زدایی، نوخوانی و نوزایی زبان ممکن است.تحولی که در عین حال تابع محدودیت‌های مرزی و تاویلی زبان و دیسکورس و خالق است و نمی‌تواند به هر تحولی تن دهد.

۲/ به قول فوکو هر دیسکورسی برای بازتولید خویش مخالف خویش را نیز می‌آفریند. در این معنا، یکایک ما نیروهای خواهان تحول نیز تولیدات دیسکورس برای بازتولید خویش هستیم. انسان خارج از دیسکورس وجود ندارد. اما به باور نگاه جسم‌گرایانه و چندسیستمی من و نیز بر پایه نظرات فوکو، لکان، دلوز، دریدا و غیر